Um solo para Inês Jacques se descobrir no escuro
A bailarina e coreógrafa regressa aos palcos com uma peça em que tenta contrariar o excesso de informação. (...)
Jornal Público
Um solo para Inês Jacques se descobrir no escuro
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -0.15
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: A bailarina e coreógrafa regressa aos palcos com uma peça em que tenta contrariar o excesso de informação.
TEXTO: Há já algum tempo que a bailarina e coreógrafa Inês Jacques andava afastada de palcos de maior exposição. Nos últimos três anos, dedicou-se à investigação de técnicas mais relacionadas com a saúde do corpo em movimento, mais do que a trabalhos de criação coreográfica. “Estive a estudar outras técnicas que são mais próximas da fisioterapia do que da dança”, resume ao PÚBLICO. Embora não seja possível estabelecer uma correspondência directa, Inês admite que o peso da influência no seu movimento desse estudo específico neste período na construção de Excesso de Luz Cega não será muito diferente daquele que teria o trabalho com um qualquer coreógrafo caso tivessem passado esse intervalo a trabalhar juntos. “Há muitas posições ou movimentos que faço que vêm deste vocabulário que tenho habitado recentemente”, diz. Foi durante este afastamento em que se dedicou a outras possibilidades de trabalho sobre o corpo que Inês Jacques foi pensando e alimentando a ideia de criar um solo – em cena desta quarta-feira a sábado, no Negócio, em Lisboa – no qual pudesse colocar tudo aquilo que lhe era essencial. “E acabou por evoluir para algo [que trata] daquilo que sou e como é que estou”, conta. “Foi daí que surgiu a ideia de trabalhar no escuro, no sentido de procurar um foco mais atento da parte do espectador ou de desafiar a sua observação. E assim me sublinhar como pessoa, num modo mais low-profile ou menos híper-expositivo. ”Bailarino(s):Inês Jacques Coreografia:Inês JacquesOu seja, a partir de várias leituras sobre a escuridão, a noite e os seus efeitos sobre a visão e a percepção, Inês foi construindo uma partitura coreográfica que se desenvolve, em parte, na penumbra. Sem se dedicar propriamente a uma “investigação científica do movimento nesse universo”, explora uma vida que “não nos está tão acessível”, inspirando-se, entre outras coisas, no mundo animal. Longe da claridade, o espectador é colocado num lugar da intuição, entrevendo movimentos mas deixado também numa posição de os adivinhar. Há nisto um propósito de estimulação da imaginação que Inês quer desencadear como contrapeso ao excesso de informação que povoa os nossos dias. “Na verdade, já vivo um pouco assim”, admite. “Deixo passar um tempo para ver o que resiste e o que fica de toda a informação dos anos anteriores. ”A forma como o corpo de Inês Jacques se move entre a luz e a escuridão faz-se também valer de uma velocidade em desaceleração. Os gestos são lentos, abrandam o ritmo quotidiano, a fim de “poder dar tempo para haver uma certa leitura”. Excesso de Luz Cega apresenta o movimento como algo enigmático, inspira-se por vezes em “criaturas que podem crescer, desenvolver-se ou encolher-se”, parece testar os limites físicos do espaço ou ecoar uma ideia de gestação, mas recusa sempre a escuridão como lugar de medo. Pelo contrário, aqui o escuro é “um sítio rico”, um lugar para descobrir e conquistar, para avançar mesmo que de forma hesitante num caminho de descoberta. Se a luz pode mostrar demasiado, Inês Jacques quer antes pensar no muito que, por se encontrar oculto, falta descobrir.
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave medo estudo corpo animal
Desconcertantes serpentinas negras
Em BOMBYX MORI, encantatória e desconcertante proposta coreográfica, Ola Maciejewska encapsula diversas considerações artístico-discursivas que promovem ligações improváveis entre o sujeito humano e a matéria. (...)
Jornal Público
Desconcertantes serpentinas negras
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -0.16
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Em BOMBYX MORI, encantatória e desconcertante proposta coreográfica, Ola Maciejewska encapsula diversas considerações artístico-discursivas que promovem ligações improváveis entre o sujeito humano e a matéria.
TEXTO: Estamos definitivamente a experienciar tempos turvos e instáveis. No seu recente livro Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016), a teórica Donna Haraway aponta para a necessidade de reconhecermos o turbilhão perturbador do presente, e encontrarmos respostas igualmente potentes às situações devastadoras, de modo a desenhar possíveis lugares de calma na espessura dos dias. Segundo a autora, necessitamos de estabelecer relações inventivas entre as mais diversas entidades planetárias, encontrar modalidades de viver e morrer-com, contrapondo-as às ditaduras do humano (antropoceno) e do capital (capitaloceno). Em BOMBYX MORI, encantatória e desconcertante proposta coreográfica, a jovem coreógrafa e performer polaca Ola Maciejewska encapsula diversas considerações artístico-discursivas que se inscrevem neste desfiar de pensamento tentacular, promotor de ligações improváveis entre o sujeito humano e a matéria. Trata-se de uma peça para três performers, elaborada na sequência de outro projecto intitulado LOÏE FULLER: Research (2011), que integrou o (pré-) Serralves em Festa na Baixa do Porto. Concepção: Ola MaciejewskaInterpretação: Amaranta Velarde Gonzalez, Maciek Sado, Ola MaciejewskaSom: Alberto NovelloAdaptação de Luz e Direção Técnica: Rima Ben BrahimGuarda-roupa: Valentine SoléProdução: Élodie PerrinEm LOÏE FULLER: Research, Maciejewska apropria e confere novo sentido ao longo vestido circular que a coreógrafa da vanguarda da dança moderna Loïe Fuller (1862-1928) tornou emblemático na sua hipnótica Serpentine dance (1891). Loïe Fuller serve-se de um fino vestido em seda como ecrã diáfano, não só para receber as inovações tecnológicas da energia eléctrica, como para evocar as diversas camadas extra-físicas e pan-psíquicas do sujeito moderno. A hipnose, em voga na época, convocava a ambivalência do corpo e do espírito, e os seus vestidos expandiam o humano em ser híbrido, do mesmo modo que desestabilizavam a sensibilidade do espectador. Ola Maciejewska interessa-se menos pelo aspecto hipnótico destas matérias em movimento, e mais pelo descentramento do humano que a obra de Loïe Fuller convoca, ao evidenciar o objecto, a luz e o som como parte da “obra de arte total”. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Em LOÏE FULLER: Research, vimos Ola a entrar no espaço público com dois vestidos, um negro e um amarelo, que coloca em oposição no espaço: a noite e o dia que se encontram nesse estado hipnótico, entre o sono e a vigília, a realidade e a imaginação. A performer manipula primeiro o vestido negro e sua matéria, dispõe-no cuidadosamente no chão e evidencia a sua forma circular. Segue-se um processo de incorporação da performer que o habita, explorando as múltiplas potencialidades de movimento, da forma e dos bastões incorporados no vestido. Igual processo se dá com o vestido amarelo e, em ambos os momentos, Maciejewska desconstrói o imaginário etéreo e a coreografia ilustrativa e formalista da Serpentine Dance. O desenho coreográfico pauta-se pela ambivalência, pela ambiguidade e pela violência. A figura de vestido é múltipla e metamórfica, remetendo-nos para imagens tão díspares como a figura da feiticeira, entidades animais ou objectos esculturais híbridos em movimento. Em BOMBYX MORI, Maciejewska e outros dois performers retomam os longos vestidos de Loïe Fuller, porém não brancos e reflectores como outrora, mas negros sobre fundo e linóleo brancos. O início desta peça assemelha-se à sua anterior. A matéria do tecido convoca os gestos: um desdobrar lento e meticuloso que no desenhar dos três círculos testa a atenção e a resiliência do espectador. Os performers retomam o processo de entrada no objecto, e deambulam pelo espaço branco, evocando a abstracção becketiana de Quad (1981), e emitindo sons guturais que amplificados contribuem para o desconcerto do todo. A performance prossegue com a manipulação daquela imensa matéria negra, com o som do tecido e da movimentação do ar amplificados e distorcidos a comporem a sonoplastia, ora em gestos violentos e bruscos, ora fluidos e etéreos. Com o espaço em penumbra, os três corpos vão desenhando figuras híbridas e bizarras, que convocam a metamorfose que vai da animalidade esvoaçante a seres aquáticos e à abstração geométrica. Nas suas memórias, Loïe Fuller referia que “a natureza era o nosso maior guia, o nosso mestre, mas nós não a observamos”, e que “o alfabeto da dança é o de se mover no caos”. Bombyx Mori é o nome em latim para a espécie domesticada do “bicho da seda”, um insecto de grande relevância económica, cujo processo metamórfico de larva em borboleta é interrompido para a obtenção do casulo em seda, com a morte da larva. BOMBYX MORI condensa a estranheza de uma prática rizomática e tentacular, seja na relação que estabelece com o legado histórico da vanguarda da dança, desconstruindo-o, ou na evidência que confere à hibridez como fundamento coreográfico, em detrimento do foco no movimento do corpo humano. Ao dar nome à animalidade que o capitalismo captura e elimina para sustentar um economia de consumo, BOMBYX MORI inscreve-se ainda numa linhagem político-ecológica nesta era de capitaloceno.
REFERÊNCIAS:
A ética do negativo
A obra de Jonathan Saldanha destaca-se por operar nessa partição política do sensível que confere voz a alguns destes negativos: o da linguagem, através de elementos pré-linguísticos, e o do humano, evidenciando a matéria não-humana, e instaurando no espaço-entre uma ética por vir. (...)
Jornal Público
A ética do negativo
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -0.3
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: A obra de Jonathan Saldanha destaca-se por operar nessa partição política do sensível que confere voz a alguns destes negativos: o da linguagem, através de elementos pré-linguísticos, e o do humano, evidenciando a matéria não-humana, e instaurando no espaço-entre uma ética por vir.
TEXTO: O processo inicia-se na penetração dos estratos da arquitectura do Rivoli. Movimentos que conduzem o público às galerias técnicas do palco onde os aguarda um profundo fosso negro. Uma pré-dramaturgia que se pode inscrever na linhagem temática de O Poço, performance absolutamente singular, com direcção artística de Jonathan Saldanha, que assinalou o último fim de semana do Festival DDD – Dias da Dança, no Porto. Numa relação vertiginosa com o palco e o buraco negro que nele se recorta, os espectadores são submetidos a uma experiência sónica desestabilizadora. Uma polifonia do que se intui ser a queda de objectos, matéria, vozes e ecos atravessa o público, através de um sound system de 16 canais dispostos na vertical. Sobre o palco sedimentam-se três toneladas de granulado de borracha de pneu que, à semelhança dos restantes materiais que compõem os figurinos e os objectos da peça (como o plástico), são derivados do petróleo, resíduos da exploração e da acumulação capitalista. Nesta entidade arquitectónico-acústica interceptam-se diversos estratos onde circulam elementos orgânicos e inorgânicos, sons naturais e artificiais, e que se traduzem numa dramaturgia sequencial de paisagens (da qual só lamentamos a regularidade temporal). Após o momento sonoro inicial em escuridão, surge um performer, vestígio residual da presença humana, que corre em cenário pós-apocalíptico. Inesperadamente, figuras camufladas num mimetismo com o palco irrompem numa massa humana em circulação veloz em torno do buraco negro, que se converte numa das imagens mais extáticas da peça. Com desenho de luz rasante, e composição sonora de percussão rítmica e animalidades não-humanas, esta massa interage com uma outra turba em situações de confronto. O estrato que se segue repõe a calma: figuras técnicas em modo de função alisam a matéria sobre o palco. E no subterrâneo distinguimos uma entidade visceral motorizada que circula por entre a estrutura de pilares. Segue-se no plano superior uma motard que desenha imagens de aceleração e derrapagem, qual “poço da morte”, o único momento de literalidade que escapa à abstracção do humano. Uma outra entidade superior suspensa no centro da teia, híbrido objecto-animal, movimenta-se no eixo vertical. E finalmente, após outras movimentações subtis de figuras humanas, dá-se a queda literal de detritos que se vão acumulando sobre as bordas daquela terra esventrada. O blackout repõe o silêncio. Evidenciam-se a matéria e o animismo acústico, suprime-se o humano e anula-se a cartografia de reconhecimento convencional (a linha do horizonte, o ocularcentrismo, a horizontalidade do som). Trata-se de um Poço-Máquina onde os eventos resultam da acção oposta de dois cones verticais: um descendente, da actividade humana que se comprime na perfuração da superfície e que segue um drive de atracção pelo inorgânico, o poder e a morte; o cone ascendente é o da actividade telúrica, animada pelos fluidos do petróleo que emergem da profundidade e se individuam. São o eixo vertical de agenciamento económico-político e geoterritorial versus o eixo-resposta do imponderável da Terra, essa entidade Gaia que necessitamos de aprender a viver-com, como nos alerta Isabelle Stengers (no contexto actual em que a acção humana é já a maior força de transformação da Terra, uma era geológica que cientistas propõem designar de Antropoceno). Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. O Poço subverte os campos artísticos da coreografia, do teatro, da instalação sonora e cénica, propondo-se como um evento de auscultação dos sintomas acústicos do inconsciente da Terra. Inscreve-se na obra de Jonathan Saldanha, que se tem pautado pela investigação sonora, cénica e fílmica sobre elementos pré-linguísticos, coros generativos, animismo acústico, entre outros. Uma obra profundamente ética na sua pesquisa sobre o gesto e o som pré-linguagem, que não só pretende escapar ao logocentrismo, como se inscreve na crítica à violência do humanismo antropocêntrico, ao anular o humano e conferir subjectividade à sonoridade da matéria. Em estreita relação com esta peça, encontramos a exposição Afasia Táctica, patente na Culturgest Porto, uma instalação vídeo pensada para a arquitectura do espaço, com instalação sonora de um coro difundido e uma voz central. A ausência da linguagem aqui, como a redução do humano em O Poço, associa-se à experiência da violência que, muito embora velada, está implícita na inoperância tática de quem a tolera, na movimentação de massas de corpos, e na exploração da Terra. A modernidade instaurou dicotomias (sujeito-objecto, natureza-cultura, entre outras) alicerçadas na criação de opostos, negativos imaginados que naturalizou. A obra de Jonathan Saldanha destaca-se por operar nessa partição política do sensível que confere voz a alguns destes negativos: o da linguagem, através de elementos pré-linguísticos, e o do humano, evidenciando a matéria não-humana, e instaurando no espaço-entre uma ética por vir.
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave morte violência cultura negro animal
Férias algarvias em 3D
Para Pão Rico a autora-intérprete Vera Mantero pesquisou sobre a descaracterização do litoral algarvio. (...)
Jornal Público
Férias algarvias em 3D
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Para Pão Rico a autora-intérprete Vera Mantero pesquisou sobre a descaracterização do litoral algarvio.
TEXTO: “Este é um espectáculo de ideias feitas”, prevenia Vera Mantero no texto da folha de sala. Para Pão Rico a autora-intérprete pesquisou sobre a descaracterização do litoral algarvio, a partir de um lugar emblemático: a cidade de Quarteira. O desafio não era fácil: o que pode uma performance acrescentar aos lugares comuns, quando o debate é acirrado por já tão esgrimidos argumentos e o termo gentrificação entrou na gíria?Com o olhar desarmado de quem assume a condição exterior, de turista, Mantero leu e conversou com os locais, deambulou por aldeamentos e campos de golf, pelo betão a esmagar a praia, lotas e parques diversão. A peça, eco genuíno e desafectado, sensível e bem-humorado dessa vivência, encontrou dispositivos cénicos certeiros para com ela deslizarmos num registo impressivo e reflexivo em 3D, a que a intimidade do anfiteatro montado dentro do palco ajudou. de e por Vera ManteroLisboa, Palco do Grande Auditório da Culturgest, 27 de Maio, 21h30Sala cheiaAs balizas foram bem definidas: em cena três grandes balões azuis (do icónico creme Nívea) ladeados de redes pesca; ao fundo, a projecção em grandes dimensões da areia da praia revolvida por mãos cobiçosas a desenterrar notas de Euro. Zoom out para a vista panorâmica da cortina de prédios sobre a praia de Quarteira, e eis que Mantero irrompe em palco, de biquíni, o glamour risível da veraneante temporária empolado pelo logotipo sonoro da 20th Century Fox em alto volume. Mas a experiência presentificada expande-se a outras cronologias. Excertos de As Praias de Portugal, o “guia para banhistas e viajantes” de Ramalho Ortigão (1876), ditos aos vivo ou em off (Mantero revela-se uma belíssima diseuse) são uma actualíssima sátira existencial sobre o ócio, e a narração novecentista dos efeitos benfazejos da exposição balnear, lembra-nos épocas em que poucos sabiam o que eram férias e, muito menos, o turismo. Ou como a febre do dinheiro e da areia infectou a orla algarvia no pós-25 de Abril, quando a projecção percorre páginas do Jornal de Quarteira dos anos 70/80, enquanto a intérprete interage com um hilariante kit de relva portátil e tacos de golfe. Vistas do Google a revelar o padrão repetitivo da malha urbana de aldeamentos e piscinas, alternam com a imensidão tranquila do mar; marinas com iates para todo o tipo de bolsos a impor-se a pequenas embarcações pesqueiras de nomes extraordinários. Ouvimos sobre o atum, o “porco do mar” do qual, da lota às indústrias de transformação, tudo se aproveita; e, enquanto ao canto do palco um ecrã expõe os gestos automatizados das camareiras nos quartos de hotel, seguimos o incrível guia de preceitos desta população sazonal, silenciosa e descartável, destituída da aura de resistente trágico que, apesar de tudo, envolve o pescador. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. O videoclip do rap algarvio com bairros anódinos em fundo, é o de uma região a viver a vários tempos, esquecendo que o baile mandado terá sido o seu primeiro rap. Depois do timbre nostálgico de Serrenhos do Caldeirão, exercícios em antropologia ficcional (2012), sobre a desertificação do interior montanhoso, Mantero foi bem mais acutilante no papel de artista-etnógrafa, embora as conexões entre a sua vincada personalidade motora e a concepção cénica nem sempre entrem em conjugação. Se ambas as peças assinalam um novo território criativo no seu percurso, sinalizam, ainda, um discreto novo interesse da dança portuguesa por “temas nacionais”. E, se o Algarve conheceu a explosão turística muito antes do resto do país, a imagem final, um mergulhador-peixe a fitar-nos perplexo enleado na rede que desceu sobre o proscénio, é a de todo um Portugal a assistir, atónito, a um fenómeno sem precedentes.
REFERÊNCIAS:
O sexo entre Jane Fonda e Robert Redford é assunto encerrado
O encontro iniciado há 50 anos em Descalços no Parque fecha-se com Our Souls at Night: talvez estas duas presenças decisivas do cinema e da vida cultural, social e política da América não voltem a filmar juntas. (...)
Jornal Público
O sexo entre Jane Fonda e Robert Redford é assunto encerrado
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -0.1
DATA: 2018-07-20 | Jornal Público
URL: https://arquivo.pt/wayback/20180720114020/https://www.publico.pt/1784115
SUMÁRIO: O encontro iniciado há 50 anos em Descalços no Parque fecha-se com Our Souls at Night: talvez estas duas presenças decisivas do cinema e da vida cultural, social e política da América não voltem a filmar juntas.
TEXTO: Para quem quiser saber como é o sexo entre Jane Fonda e Robert Redford, respectivamente 79 e 81 anos, cinco décadas depois de se terem casado em Descalços no Parque (Gene Sacks, 1967), Our Souls at Night “corta” antes do tempo. Jane preferia ter mais material para mostrar, faz o jogo de pedir responsabilidades ao realizador, Ritesh Batra, mas talvez tenha sido por imposição do seu par Robert Redford, que também é produtor do filme, e que segundo ela não gosta de filmar, quanto mais de mostrar, sequências de cama. Este número – ela a chamar as coisas pelo seu nome, ele a fazer de conta que não as ouve – é o que eles já faziam no tal filme de 1967, que adaptava uma peça de sucesso de Neil Simon. O filme acabava com ela a abaná-lo no parapeito de um sexto andar. Foi esse o jogo da conferência de imprensa em Veneza dos dois homenageados com o Leão de Ouro para as respectivas carreiras. Ela a dizer “falo eu” sempre que o sexo é chamado à mesa, ele na reserva, como quando lhe perguntam se o sonho americano “é uma mentira” e ele responde que é preciso perguntar isso a todos os americanos, não pode falar por eles (mas a reserva não o impede de dizer coisas assim: com o mundo como está não se pode ter esperança no futuro, mas pode-se pensar no futuro para ter esperança). Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. E é esse o tom que se mantém no fecho, talvez se possa dizer assim sem brutalidade, deste encontro de 50 anos – depois de Perseguição Implacável (Arthur Penn, 1966), Descalços no Parque e O Cowboy Eléctrico (Sydney Pollack, 1979), Jane e Robert fizeram para o Netflix Our Souls at Night. No filme de Ritesh Batra, que serve de álibi à atribuição do Leão de Ouro às carreiras, é Jane que um dia bate à porta dele, a perguntar-lhe por que é que, já que são vizinhos, não dormem juntos, sim, para falarem antes de adormecer juntos, a noite é o que custa mais. . . Como diz Redford: “Queria voltar a filmar com Jane Fonda antes de morrer. " Produziu e entregou a tarefa a um dos produtos do seu Sundance Film Festival. Com Jane “tudo sempre foi muito fácil. " Devolve Jane: “Apaixonei-me sempre por ele”, queria ver como seria aos 80 anos. Antes da rodagem, Ritesh Batra estava com os dois nos ensaios e dava por si desligado do que se dizia e a pensar: “Eu estou na mesma sala que Robert Redford e Jane Fonda. " O tom suspenso que às vezes Our Souls at Night ganha, quando em vez de entrar a fundo nas convenções da história de amor entre maduros no acto final das suas vidas recua passos e fica a olhar para eles, a filmar a forma como andam, os gestos, faz acoplar à ficção um outro tempo, uma outra respiração. É uma atenção à mecânica e à fragilidade dos corpos, uma atenção respeitosa à forma como duas belas criaturas agora existem. Em suma, e em surdina, um documento com as últimas imagens juntas daquelas que foram presenças decisivas do cinema e da vida cultural, social e política da América. É esta relação com um território, as suas figuras e a sua dimensão mitológica que Lean on Pete, de Andrew Haigh (competição), nos frustra. Surpreendentemente, porque vem de um cineasta que em Weekend (2011) e em 45 Anos (2015) tinha filmado, precisamente, a presença das paisagens nos corpos e nas emoções (mas claro, estava na Inglaterra natal). Este percurso pela América, através da história de um adolescente, órfão, na companhia de um cavalo, em busca de segurança, uma angústia que pede que alguém a aplaque, é uma “viagem” que vai apagando qualquer paixão ou vibração no contacto com um território que é mitologia. E o cineasta até andou a ver filmes – por exemplo, revelou, Paris, Texas, de Wim Wenders (1984), Fat City, de John Huston (1972), Os Cavalos Também se Abatem, de Sidney Pollack (1969) –, como se quisesse encontrar neles indicações, sinais, para a viagem. E até tinha um actor, Charlie Plummer, que de forma tão perturbante evoca River Phoenix – o River Phoenix de Fuga sem Fim (Sidney Lumet, 1988), por exemplo, filme em que o protagonista corria para sobreviver ao caos familiar. Mas a experiência sensorial, emotiva, da deslocação, do movimento, é conformada a meras indicações no argumento e nos diálogos. Não é incorporada como energia do filme. Esquivo e pudico como é apanágio de Haigh, é também inerte.
REFERÊNCIAS:
Se quer perder peso, chega de desculpas!
Paula Martins, Nutricionista e Nutricoach, autora do site projecto NutriSABER, fala da importância da motivação e do papel da actividade física quando o objectivo é perder peso. (...)
Jornal Público
Se quer perder peso, chega de desculpas!
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -0.31
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Paula Martins, Nutricionista e Nutricoach, autora do site projecto NutriSABER, fala da importância da motivação e do papel da actividade física quando o objectivo é perder peso.
TEXTO: Que a obesidade é um problema instalado, já sabemos. Que o excesso de peso já chega a mais de metade da nossa população, já sabemos. Que temos de fazer algo por isso, alguns já sabem! E são esses que sabem que me chegam à consulta de nutrição ou às sessões de Nutricoaching. Nessas consultas, após uma partilha detalhada do histórico pessoal do cliente, seguido do estabelecimento de um objectivo, partimos juntos para as soluções. Estas, passam pela adequação do plano alimentar, mas (não menos importante), pela execução de um plano de exercícios, que grande parte das vezes é o assunto ao qual os clientes oferecem mais resistência. Perder peso sem exercício é possível? Sim é possível, mas. . . Peso, nem sempre significa gordura. O exercício físico vai permitir queimar gordura e vai impedir a perda de massa muscular, dependendo do tipo de treino até irá promover o seu aumento. Não esquecendo do papel da actividade física no alívio do stress ou ansiedade, sintomas muito associados a este grupo de indivíduos. E porquê? Das primeiras respostas que oiço, quando sugiro a realização de uma prática desportiva, é: “Eu não posso ir para o ginásio porque. . . ”. Depois disto, oiço as mais variadas e legitimas razões, tais como, os custos de mensalidades associadas, as despesas de viagem ou tempo perdido no trânsito até lá, os horários incompatíveis, o tempo dispendioso entre balneários, exercitar-se e chegar a casa, onde ninguém consegue gastar menos que duas horas, bem como outros pormenores que confundem ou desmotivam à partida qualquer iniciante. Mas, quem falou em ginásio? Será que não temos todos o nosso próprio ginásio particular? Será que nunca reparámos nele? Não temos todos um corpo super funcional, que faz tudo (ou quase) o que lhe mandamos? Não temos todos um caminho, uma estrada ou um passeio à porta de casa?Pois, isso eu tenho, é verdade! Não se apanha trânsito, equipamos-nos rapidamente em casa (não há a desculpa de se esquecer de levar o saco do ginásio), fazemos um horário à nossa medida, vamos sozinhos ou acompanhados com amigos, com o cão ou até com as crianças, e melhor, não se paga inscrição, seguro ou mensalidade. Por isso, quer perder peso? Exercite-se sim, no sofá ninguém emagrece!Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Paula Martins – Nutricionista e Nutricoach, autora do site projecto NutriSABER, com Programas de nutricoaching, educação alimentar, perda de peso, mudanças de estilo de vida, melhoria da auto-estima e também a trabalhar com Eneagrama na Nutrição.
REFERÊNCIAS:
Tragédia na aldeia: para além da simpatia
A remontagem da ópera Peter Grimes em cena no São Carlos é de altíssima qualidade. (...)
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Tragédia na aldeia: para além da simpatia
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-06-02 | Jornal Público
SUMÁRIO: A remontagem da ópera Peter Grimes em cena no São Carlos é de altíssima qualidade.
TEXTO: A ópera Peter Grimes (a primeira de Benjamin Britten), estreada em 1945, impôs-se desde então como um dos exemplos mais impressionantes, e com maior sucesso, da ópera moderna; mas teve de esperar por 1994 para ser levada à cena entre nós, através de uma produção importada da Escócia, com encenação de Joachim Herz (quatro anos depois, a Gulbenkian apresentou uma versão de concerto com participação do próprio coro). Devido à história recente da nossa política cultural, que pôs em causa o planeamento artístico a médio prazo, o regresso de São Carlos a Britten não pôde fazer-se através de uma nova produção em parceria com outros teatros (como sucedeu no início do ano com a exemplar montagem da ópera Billy Budd no Teatro Real, em Madrid), mas através da remontagem de uma encenação alheia (para a English National Opera, em 2009). Felizmente, esta encenação do americano David Alden, com cenografia de Paul Steinberg e figurinos de Brigitte Reiffenstuel, é de altíssima qualidade, e a remontagem (dirigida por Ian Rutherford) envolveu não apenas o coro e a orquestra do Teatro Nacional de São Carlos, mas também seis solistas portugueses. A história é triste: um pescador de mau carácter, com assomos de violência, explora órfãos aprendizes; a morte acidental de um deles leva a aldeia a acusar o pescador de assassínio; perante a intolerância local, só quebrada pela camaradagem de um capitão e pela compaixão da professora primária, a queda mortal do segundo aprendiz e o consequente desmoronamento dos planos do pescador conduzem-no ao suicídio. Britten é um mestre a retratar a claustrofobia desta comunidade piscatória, entrelaçando, em tensão permanente, a psicologia individual e a psicologia social que conduzem ao trágico desenlace. Para além da simpatia que se possa ou não nutrir por Peter Grimes, a ópera é uma reflexão sobre a irracionalidade e os perigos das pulsões que atravessam a vida social e isolam, de forma por vezes irremediável, os indivíduos. Interpretação:Coro do Teatro Nacional de São Carlos, Orquestra Sinfónica Portuguesa Encenação:David Alden Composição: Benjamin Britten Coreografia: Maxine Braham Cenografia: Paul Steinberg Direcção musical: Graeme Jenkins Desenho de luz: Adam Silverman Figurinos: Brigitte Reiffenstuel Libreto: Montagu SlaterSubscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. A encenação apoia-se numa cenografia despojada, económica, elegante na sua preferência por triângulos, superfícies em rampa e cores sóbrias, com traços naturalísticos transformados por um rigoroso desenho de luz; uma cenografia que chega a ser francamente bela. A visão de David Alden manifesta-se ao longo da ópera com uma tripla tendência: a surrealizante, na incorporação da tempestade nos movimentos do coro (com presumível ajuda da coreógrafa Maxine Braham), ou no desbragamento da festa aldeã; a grotesca, na masculinização da estalajadeira ou no tratamento caricatural das suas sobrinhas; e a romantizante, ao dar relevo inusitado à relação entre Grimes e a professora, que é colocada no centro da tragédia. A direcção musical, a cargo do experiente maestro Graeme Jenkins, é excepcionalmente enérgica mas também atenta ao detalhe orquestral e às cambiantes expressivas da partitura, sendo difícil de imaginar maior eficácia a puxar por instrumentistas e cantores, que responderam com total entrega. O coro, a quem se pede imenso nesta ópera, e em particular nesta sua encenação, teve um desempenho avassalador, e merece ser colocado no topo do pódio. O elenco de solistas é bastante equilibrado e de alto coturno. O papel titular foi confiado ao tenor britânico John Graham-Hall, que faz valer com exemplar entrega a sua longa experiência de palco; apesar de um vibrato por vezes demasiado largo, os seus agudos são ainda fáceis e claros, e os recursos interpretativos, impressionantes. A soprano Emily Newton desempenha o papel da professora Ellen com verve e sensibilidade. O barítono Jonathan Summers compõe com perfeição e autoridade o personagem do capitão Balstrode. A meio-soprano Rebecca de Pont Davies, enquanto tia (Auntie), atravessa o palco com ironia e estudada contenção, servida por uma voz sólida e uma presença marcante. O metodista bêbado, Bob Doles, dá ao tenor James Kryshak uma oportunidade de exibição histriónica bem aproveitada. Swallow, a autoridade local, é um papel que parece feito de propósito para o baixo Graeme Danby, capaz da maior gravidade como do humor mais rasteiro. Maria Luísa de Freitas, como velha coscuvilheira (Mrs. Sedley), foi exemplarmente clara e convincente na atitude, no tom, na dicção. Também o barítono João Merino (Ned Keene, o boticário) teve uma prestação fantástica, quer na irrequietude que imprimiu ao personagem, quer na fluidez da emissão vocal. O tenor Carlos Guilherme (Reverendo) foi, como de costume, irrepreensível. No pólo mais jovem, o baixo Nuno Dias compôs com invejável segurança um imponente carroceiro (Hobson), enquanto às sopranos Bárbara Barradas e Mariana Castello-Branco coube o exigente papel, muito explorado pela encenação, de sobrinhas, papel no qual evidenciaram um largo leque de qualidades, difíceis de enumerar como de superar. Resta introduzir uma nota sobre a actualidade musical de Britten: como é sabido, a narrativa da vanguarda retratou-o como um conservador. Isto é injusto. Há na sua música uma renovação da linguagem herdada que é tanto devedora do expressionismo atonal como da actualização neoclássica das formas do passado, e vai selectivamente incorporando os recursos expressivos de que necessita, seja para evocar experiências externas, seja para invocar emoções psicológicas. Em Peter Grimes temos quer uma representação naturalística dos elementos (vento e ondas), quer um interlúdio em forma de Passacaglia, que alude ao obsessivo resvalar mental do pescador. Curiosamente, poucos dias antes da estreia deste espectáculo no São Carlos foi estreado um magnífico concerto em que se encontra tanto uma melancólica Passacaglia como uma feliz alusão ao mundo externo (canto de pássaros). Escrita por Sérgio Azevedo, esta obra (Giochi di Uccelli – Flute Concerto) decorre da mesma abertura ecléctica ao passado e ao presente que fez o sucesso de Britten, e atesta ainda hoje a sua fertilidade.
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Palavras-chave morte violência suicídio ajuda comunidade social assassínio
Ambientalistas querem banir herbicida mais utilizado em Portugal
Glifosato foi considerado como “provável cancerígeno” por agência da Organização Mundial de Saúde. (...)
Jornal Público
Ambientalistas querem banir herbicida mais utilizado em Portugal
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento 0.2
DATA: 2017-06-02 | Jornal Público
URL: https://arquivo.pt/wayback/20170602192054/https://www.publico.pt/n1690295
SUMÁRIO: Glifosato foi considerado como “provável cancerígeno” por agência da Organização Mundial de Saúde.
TEXTO: Dez organizações ambientalistas portuguesas querem que a União Europeia proíba o herbicida glifosato, o mais utilizado em Portugal e agora considerado como suspeito de provocar cancro por uma agência da Organização Mundial de Saúde. – lançado comercialmente nos anos 1970 sob a marca Roundup –A IARC cita a existência de estudos sobre a exposição humana ao glifosato, sobretudo em trabalhadores agrícolas, nos Estados Unidos, Canadá e Suécia, que sugerem uma associação entre o glifosato e linfomas não-Hodgkin, um grupo de cancros do sangue. Um “provável carcinogénico” é a classificação mais próxima de um comprovado cancerígeno, na escala da IARC. A agência da Organização Mundial de Saúde também classificou os insecticidas malatião e diazinão como provavelmente cancerígenos, e o tetrachlorvinphos e o paratião como “possíveis carcinogénicos” – ou seja, sobre os quais só há provas de associação a cancros apenas em animais de laboratório. Os dois últimos estão proibidos na União Europeia e nos Estados Unidos. O diazinão é alvo de algumas restrições na UE e o malatião continua a ser utilizado. Mas foi a classificação do glifosato que tem feito correr tinta, não só pela sua larga utilização na agricultura, como por estar associado à polémica sobre os organismos geneticamente modificados. Nos Estados Unidos, o uso do glifosato subiu em flecha desde a introdução, no final dos anos 1990, de milho e da soja transgénica. Estas variedades são resistentes ao herbicida, que assim pode ser aplicado sobre as culturas, eliminando outras plantas indesejáveis. Em Portugal, apenas é plantada uma variedade de milho transgénico, em quantidades marginais – cerca de 5% da área total de culturas de milho. Mas o uso do glifosato também aumentou, de cerca de 700 toneladas em 2001 para pouco mais de 1100 toneladas em 2012, segundo dados da Direcção-Geral de Alimentação e Veterinária. “A situação em Portugal é particularmente grave”, avalia, num comunicado, a Plataforma Transgénicos Fora, que reúne dez organizações não-governamentais portuguesas. O glifosato, segundo a Plataforma, também é utilizado nas plantas domésticas, na limpeza das ruas e passeios e em linhas de água. O glifosato está na composição de 84 produtos fitofarmacêuticos com venda autorizada em Portugal, segundo a Direcção-Geral de Alimentos e Veterinária. A classificação do produto como “provável cancerígeno” fez soar os alarmes entre os ambientalistas. “As implicações desta avaliação são profundas”, refere a Plataforma Transgénicos Fora. “Considerando que este ano o glifosato está em processo de reavaliação na União Europeia, impõe-se a coragem de proibir o seu uso antes que as consequências se agravem”. Do lado da indústria, porém, a decisão provocou reacções de incredulidade – mesmo porque vai contra as classificações vigentes nalguns países. Nos Estados Unidos, a Agência de Protecção Ambiental considera o glifosato como não cancerígeno. A multinacional Monsanto – que comercializa tanto o glifosato quanto as culturas transgénicas que a ele resistem – alega que a IARC baseou-se em estudos antigos e desconsiderou novas investigações sobre a toxicidade do produto. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Num comunicado, a Monsanto lembra que na mesma categoria em que a IARC agora classificou o glifosato estão “o café, os telefones celulares, o extracto de aloé vera e vegetais em conserva, bem como profissões como barbeiro”. A Associação Nacional de Produtores de Milho dos Estados Unidos também reagiu dizendo que a decisão da IARC “cria um temor desnecessário e confusão sobre a comprovada segurança deste importante instrumento agrícola”. A CropLife International, uma federação que reúne empresas e associações ligadas à biotecnologia e agricultura, alinha pelo mesmo diapasão. “Acreditamos que a IARC chegou às suas conclusões como resultado de uma revisão incompleta dos dados, na qual evidências centrais foram omitidas”, disse Howard Minigh, presidente da organização.
REFERÊNCIAS:
Entidades UE
Já se prefigura seca “terrível” para a agricultura no Alto Alentejo
Há 20 anos, a água potável que existia no planeta, por habitante, era “quatro vezes mais do que a que temos hoje” alertou, em Beja, o comissário europeu Carlos Moedas. (...)
Jornal Público
Já se prefigura seca “terrível” para a agricultura no Alto Alentejo
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento -1.0
DATA: 2017-06-02 | Jornal Público
SUMÁRIO: Há 20 anos, a água potável que existia no planeta, por habitante, era “quatro vezes mais do que a que temos hoje” alertou, em Beja, o comissário europeu Carlos Moedas.
TEXTO: O que se previa há pouco mais de um mês, está a confirmar-se no Alto Alentejo. A região enfrenta um período de "seca terrível", reconheceu ao PÚBLICO, Fermelinda Carvalho, presidente da Associação Agricultores do Distrito de Portalegre (AADP). No último Inverno, a precipitação foi diminuta e as culturas arvenses de Outono/Inverno foram irremediavelmente afectadas. “Os agricultores semearam na expectativa de que chovesse”. Mas a precipitação acabou por ser muito escassa e agora “as searas estão muito curtas e por isso não vai haver palha nem grão”. Já se antecipa uma produção cerealífera “muito baixa” descreve a presidente da AAPD, dando ainda conta do que está a suceder ao pasto que resta: no período estival, o aumento do calor vai deixar nos prados um alimento “sem qualidade” para o gado. Nestas circunstâncias, a realidade, a curto prazo, pode ser dramática. A possibilidade de alimentar os animais à mão com forragens e palhas é tida como muito provável, dada a escassez de alimento na região, mas a sua aquisição pode atingir valores proibitivos. Os produtores pecuários temem ainda que a falta de água, que já é patente, venha a colocar em causa o abeberamento do gado. No campo das opções e colocados perante situações extremas, os agricultores “preferem não cultivar as terras adeixar o gado sem água”, vinca Fermelinda Carvalho, igualmente preocupada com a falta de humidade no solo, circunstância que “potencia a deflagração de incêndios”, impedindo os agricultores de fazer as searas de Primavera/Verão. As consequências da ausência de chuva, no norte alentejano, vão além do cenário já descrito: “as barragens e charcas particulares estão sem água e os furos artesianos “não rebentam” ou seja, estão secos”, observa a dirigente associativa. Nas circunstâncias actuais salvaguardam-se, até ver, as explorações agrícolas que recebem água das barragens públicas, como a do Caia, por armazenar alguma água. No entanto, as barragens do Xévora e Abrilongo apresentam baixos níveis de armazenamento, obrigando a limitar o fornecimento de água para os regadios. Fermelinda Carvalho constata que “há 20 anos havia um ano mau de tempos a tempos” mas, ao longo da última década, “a maioria dos anos foram maus” em termos de escassez de água e de temperaturasAo contrário do que se possa pensar, a água do Alqueva “não chega ao Alto Alentejo”, lamenta a presidente da associação de agricultores, advogando a construção de mais reservas de água na região para contrariar os efeitos “dramáticos” associados às alterações climáticas que, na sua opinião, “são um facto incontornável”. Na sua mais recente deslocação a Beja, em meados de Maio, o comissário europeu Carlos Moedas, responsável pelas pastas da Investigação, Ciência e Inovação, destacou dois temas “importantes para o futuro”: Alimentação e água. “Como vamos resolver o problema da água, que é dos mais complexos que temos à nossa frente” é o desafio que a União Europeu vai enfrentar, sobretudo nos países mediterrânicos, realçou Carlos Moedas, explicando que “há 20 anos, a água potável que existia no planeta, por habitante, era quatro vezes mais da que existe hoje”. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Assim, os Governos de Portugal e Espanha vão dar corpo ao projecto PRIMA que envolve um investimento de 400 milhões de euros (a União Europeia vai disponibilizar 220 milhões de euros), para desenvolver tecnologia e inovação nas áreas da produção agro-alimentar e da água. “Se não resolvermos os temas da água e da alimentação no futuro vamos ter um dos maiores problemas que a humanidade pode enfrentar, ou então como diz Stephen Hawking, vamos ter que descobrir outros planetas para viver, dentro de 100 anos” alertou o comissário europeu. A AADP já enviou um ofício ao ministro da Agricultura, Capoulas Santos, a inteirá-lo do que se passa no distrito de Portalegre. “Não pretendemos a concessão de subsídios”, sublinha Fermelinda Carvalho, frisando que os agricultores pretendem apenas a abertura de programas no PDR 2020, que possibilitem a “abertura de furos e a aquisição de equipamentos para assegurar o abeberamento do gado”. E, sobretudo, que a comissão de seca já anunciada por Capoulas Santos “dê resposta rápida aos problemas que já existem”, apela a presidente da AADP, uma associação de que fazem parte 3800 agricultores do distrito de Portalegre e ainda dos concelhos de Vila Velha de Ródão, Idanha-a-Nova e Penamacor, no distrito de Castelo Branco.
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Palavras-chave campo corpo
Marlene Monteiro Freitas: mensageira de Dionísio
Figuras em situações de delírio, metamorfose e desdobramento, a força incontrolável da música: eis o encontro entre a coreógrafa cabo-verdiana e as Bacantes de Eurípedes. (...)
Jornal Público
Marlene Monteiro Freitas: mensageira de Dionísio
MINORIA(S): Animais Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-06-02 | Jornal Público
SUMÁRIO: Figuras em situações de delírio, metamorfose e desdobramento, a força incontrolável da música: eis o encontro entre a coreógrafa cabo-verdiana e as Bacantes de Eurípedes.
TEXTO: Soam os trompetes e rufam os tamboris no Teatro Nacional D. Maria II. Do crescendo rítmico do Bolero de Ravel à intensidade de Berio, do sopro lânguido de L’après-midi d’un faune de Stravinsky à sensualidade das mornas cabo-verdianas — são ecos de As Bacantes. Prelúdio para uma purga, a leitura coreográfica que a coreógrafa e bailarina cabo-verdiana Marlene Monteiro Freitas propõe da tragédia de Eurípides. Com estreia mundial no D. Maria II, na quinta-feira, onde permanecerá em cena até ao final mês, a peça seguirá para alguns dos festivais europeus de maior relevo, como o Kunstenfestivaldesarts, em Bruxelas, e poderá ser vista também, entre outros, no Rivoli Teatro Municipal do Porto, em Junho, no FITEI – Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica. Ao desafio lançado por Tiago Rodrigues, director do Teatro Nacional D. Maria II, de coreografar a partir de uma tragédia grega, sugerindo para o efeito a Medeia de Eurípides, Marlene responde com a proposta de coreografar As Bacantes porque, como refere, “trata-se da tragédia onde a polaridade entre racional e irracional é mais marcada e, por não a compreender inteiramente”, impôs-se assim o desejo e a curiosidade de trabalhá-la. É ainda a tragédia onde figura o desvario de uma mãe, Agave, que em estado de delírio sob as forças de Dionísio mata o seu próprio filho Penteu, convencida de se tratar de uma presa selvagem. E é no desfecho da tragédia, no confronto desta mãe em delírio perante o seu próprio pai Cadmo, rei de Tebas, aquele que lhe dá a ver o seu acto irracional, que Marlene encontrou um dos momentos mais marcantes para esta criação. Não nos surpreende que estas sejam algumas das premissas para estas Bacantes, de Marlene Monteiro Freitas, coreógrafa cuja obra se tem pautado pela “intensidade, estranheza e abertura”. A curiosidade pelo incompreensível e pelo irracional, e o desejo de construir situações em palco que escapam a linearidade sequencial da narrativa, e não se prestam a uma leitura da ordem da linguagem, mas da montagem onírica da imaginação são algumas das forças coreográficas de Marlene. Como tal, são obras plenas de contradições, de opostos em tensão, de forças que escapam a uma lógica do sentido. “É um pouco como nos sonhos”, refere, “em que as imagens se podem suceder de forma ilógica, contraditória, estranha, deslocando. . . com os estados emocionais que lhes são próprios”. Nas suas propostas dissolve-se a lógica de causa-efeito. A criação alicerça-se em pesquisas de referências que a vão informando. Da literatura, às imagens, às composições musicais, ao cinema, entre outros, a coreógrafa vai construindo uma montagem viva de elementos, qual atlas imagético-sonoro, que acompanha e contamina a criação. Esse reverbera depois no corpo, no movimento e na vida da própria obra, para a qual Marlene nem sempre encontra todas as respostas. Assim, muito embora tenha ancorado a criação da peça no texto original da tragédia, não o incorpora na peça. Porque “a dança é de outra ordem do teatro”, lembra, esta peça não se trata de uma encenação teatral, mas de uma leitura coreográfica da tragédia grega As Bacantes, de Eurípides. É a tragédia que propõe uma ficção a partir de rituais dionisíacos que eram praticados na antiga Grécia. Rituais extáticos e de delírio em honra do deus Dionísio, que não só evidenciam o elemento irracional no comportamento humano, como expunham o modo como os humanos, incautos, eram castigados se não reconhecesse a superioridade dos deuses. Dionísio era a divindade da fertilidade agreste, da hera e da vinha. Deus do vinho, e com ele da embriaguez e das alterações da consciência (para os Gregos vitais para suportar as agruras da vida). Era ainda o deus da máscara e do teatro. O estrangeiro de figura andrógina que vinha de fora, o deus da epifania que encarnava o animal de chifres, e que trazia consigo os seus mistérios, os cortejos chamados tíasos dionisíacos. Não se tratavam de fenómenos individuais, mas de manifestações colectivas que contagiavam aqueles por quem passavam, não admitindo a passividade da contemplação. As Bacantes, ou Ménades, eram as figuras que o seguiam, femininas ou travestidas, empunhando os tirsos, bastões com heras e poderes divinos, em plena comunhão não só com o deus mas também com a natureza. Nesta tragédia, Dionísio, o único deus filho de uma mãe humana, vinga aqueles que não o reconhecem como divino e os que resistem às suas forças incontroláveis com castigos imponderáveis. Dionísio propunha um outro modo de sabedoria que não a sophia sensata e racional dos filósofos atenienses, criticada a seu tempo por Nietzsche. Em O Nascimento da Tragédia, Nietzsche propôs que a verdadeira tragédia grega deveria reflectir as emoções humanas mais profundas, e não ser sacrificada pelas tendências do racionalismo e da autoconfiança optimista de que Sócrates e seus seguidores, onde incluía também Eurípides, seriam um exemplo. Para Nietzsche, toda a criação artística surgia do impulso complementar das forças apolínea e dionisíaca. Se a generalidade da obra de Eurípides foi recebida como confirmação do declínio moral e artístico da sociedade ateniense, privilegiando o intelectualismo em detrimento do instinto artístico, As Bacantes, em fim de carreira, terá sido a sua obra redentora que recupera a relevância de Dionísio. “A tragédia nasceu do génio da música”, continua Nietzsche, ideia recuperada por Marlene Monteiro Freitas, que coloca a música em estreita relação com As Bacantes, partindo da imagem inicial de uma orquestra de música para a criação desta peça. Assim, treze músicos e bailarinos em palco trabalham juntos a partir deste mote musical. São eles Andreas Merk, Betty Tchomanga, Cookie, Cláudio Silva, Flora Détraz, Gonçalo Marques, Guillaume Gardey de Soos, Johannes Krieger, Lander Patrick, Miguel Filipe, Tomás Moital, Yaw Tembe e Marlene Monteiro Freitas. Quase todos próximos da coreógrafa, recordamos alguns das suas criações anteriores, como em paraíso – colecção privada (2012), de marfim e de carne – as estátuas também sofrem (2014) e no magnífico dueto expressionista com Andreas Merk, em Jaguar (2015). “Música e mito trágico”, referiu Nietzsche, “são expressões da faculdade dionisíaca de um povo, e são inseparáveis”. Ou, como nos lembra Marlene, “a música pode tocar-nos de modos diversos, e em partes físicas e sentidos diferentes”. A propósito do trompete e da escolha dos instrumentos, nota Marlene: “este é o instrumento mais próximo da voz humana, da loucura, do sopro, do vento. . . ”. Além disso, trata-se de um objecto com uma relação íntima com o músico através da boca e da respiração, combinando forças tão opostas que vão desde “a tristeza e o fúnebre, à alegria, ao estridente e ao carnavalesco”. Curiosamente, e ainda sobre a composição musical, As Bacantes é a única tragédia grega onde há referência a instrumentos de percussão, os tamboris. A peça desenrola-se com figuras em situações de delírio, metamorfose e desdobramento, expondo o confronto e a tensão entre forças incontroláveis. A Marlene interessam-lhe não as dicotomias e as partições, mas “a circularidade de opostos, a tensão de forças que rasgam o espectável mas que inexplicavelmente se complementam”. Tanto os trompetes, como as estantes de orquestra metamorfoseiam-se, e prestam-se a usos e modos vários, ganhando vida própria. Os trompetes tornam-se narizes, flautas. . . e as estantes lembram os míticos tirsos dos rituais dionisíacos. Podemos falar de animismo e antropomorfismo, mas também de uma relação com a robótica, neste encontro entre os limites do homem com os objectos, a máquina e o cartoon. A liberdade a que se presta o antropomorfismo dos objectos, assim como o clownesco e o cartoon, permite escapar à lógica da causa-efeito, e tornar o improvável possível. Do mesmo modo, o recurso ao instrumento do deus ex machina, o artifício teatral que surge sem sentido nem contexto, permite fazer do teatro esse lugar de onde se pode ver o inesperado. E retomando esta noção etimológica do teatro—como lugar a partir do qual se vê—também para estas Bacantes o olhar, o rosto e, com ele, a máscara adquirem um relevo particular. O rosto como lugar de identificação do sujeito tem assumido desde sempre relevância em toda a obra da Marlene, nomeadamente, através da exploração dos olhos e da boca, e dos esgares de destabilização da face, a zona por excelência de reconhecimento (e metamorfose) do sujeito. Dionísio, por sua vez, era também o deus da máscara e do teatro. A divindade que entrava em contacto com os seus seguidores através do olhar. O modo como os gregos representavam as figuras pictoricamente nos vasos, na pedra, ou no teatro, tornou-se fulcral para a coreógrafa pensar a organização das figuras no espaço, a relação entre elas e com os espectadores. E para esta pesquisa, Marlene assinala a obra da historiadora Françoise Frontisi-Ducroux como uma referência na sua investigação, nomeadamente, o seu estudo sobre a relação muito particular entre máscara e rosto na Grécia antiga. A ideia de força que Frontisi-Ducroux propõe é o facto de a máscara na cultura grega não ocultar a face de quem a carrega mas, pelo contrário, servir para a revelar e identificar. Em grego antigo, a mesma palavra proposon significa máscara e rosto. A partir deste sentido dúplice e ambivalente, Frontisi-Ducroux explora a identidade na cultura grega, a relação com o outro e a representação artística da mesma. A máscara não esconde o rosto do ator trágico. A máscara é o rosto, a máscara é o deus, o que altera significativamente o modo como nós encaramos hoje máscara e o lugar do ator na representação dramática. Isso libertou a coreógrafa de filtros: “o que vemos é aquilo que é”, diz-nos Marlene. Autoria:Eurípides (a partir de), Marlene Monteiro Freitas Produção:P. OR. K Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, Quarta, de 20 de Abril de 2017 a 30 de Abril de 2017 às 19h Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, Domingo, de 20 de Abril de 2017 a 30 de Abril de 2017 às 16h Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, Quinta a Sábado, de 20 de Abril de 2017 a 30 de Abril de 2017 às 21hAlém disso, as figuras gregas eram representadas em posições diferentes consoante a situação em que se encontravam. Figuras de guerra, de morte, de amor ou de embriaguez eram geralmente representadas em posição frontal, interpelando em relação direta o observador. Figuras em diálogo, ou em estado de sono, era representadas em perfil, pois não estavam em relação direta com o espectador. Este ênfase do olhar e da expressividade do rosto, levaram a coreógrafa a concentrar a coreografia no proscénio, na parte frontal do palco, mais próxima do público. E serão muitas outras as referências que informam directa ou indirectamente este encontro coreográfico entre Marlene Monteiro Freitas e As Bacantes. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Desde as tragédias contemporâneas de barcos que se afundam, aviões que caem, à materialidade do plástico que invade os oceanos e que reconhecemos nos figurinos, às peças dos legos, aos cartoons, às diversas representações de Pietás, de mães que matam os seus filhos, ou que os fazem nascer. O excerto do documentário de Kazuo Hara que é projectado durante a coreografia, e que mostra a cena de um parto da sua ex-mulher, que decide ter o filho sem qualquer interferência nem ajuda é um desses exemplos extremos e de grande intensidade na peça. A exposição da animalidade da natureza humana, daquilo que, uma vez mais, escapa à ordem da linguagem e da razão, ao entendimento científico e antropocêntrico do mundo, também este, mais-do-que-humano. Relações e polaridades extremas que conectam a morte à vida, o nascimento à perda, e exploram a dinâmica circular entre estas. Certamente que As Bacantes. Prelúdio para uma purga, de Marlene Monteiro Freitas falará por si própria. Como nos adverte a coreógrafa, “daqui eu tenho de ir para ali, e entre estas duas coisas há um mundo que eu ainda desconheço”.
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