O efeito Meghan Markle na venda de ouro amarelo
Joalheiros norte-americanos têm a certeza que as vendas cresceram graças ao gosto da nova duquesa de Sussex. (...)
Jornal Público
O efeito Meghan Markle na venda de ouro amarelo
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DATA: 2018-05-28 | Jornal Público
SUMÁRIO: Joalheiros norte-americanos têm a certeza que as vendas cresceram graças ao gosto da nova duquesa de Sussex.
TEXTO: No primeiro trimestre do ano as vendas de ouro amarelo aumentaram nos EUA e quem o vende não tem dúvidas: há um efeito Meghan Markle. Ou seja, a ex-actriz e actual duquesa de Sussex, graças ao seu casamento com o príncipe Harry, no passado sábado, prefere o amarelo e esse seu gosto reflectiu-se nas vendas. Os primeiros três meses do ano foram o primeiro trimestre mais forte na procura de jóias de ouro nos EUA desde 2009, de acordo com o World Gold Council. Os vendedores dizem que isso se deve, em grande parte, ao fascínio do público com actriz Meghan Markle. "Na época [depois de anunciado o noivado], começamos a ter mais vendas de ouro amarelo e nos últimos dois meses aumentou ainda mais", disse David Borochov, da R & R Jewelers, de Nova Iorque. "As vendas de jóias de ouro amarelo subiram cerca de 30% este ano. "Nos últimos 15 anos, o ouro branco, a prata e a platina têm sido os metais preferidos pelos casais que dão o nó, explicaram os joalheiros. Nos últimos anos, o ouro rosa tornou-se favorito, enquanto o amarelo foi considerado ultrapassado. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Borochov refere que as jóias vendidas em ouro branco e platina são cerca de 70 a 80% e as de ouro rosa e amarelo ficam-se pelos 20 a 30%. "Verificámos um aumento de cerca de 20% [nas vendas de jóias de ouro amarelo] desde o começo do ano", aponta Nerik Shimunov, proprietário da Crown Jewellers em Nova Iorque, especializada em peças personalizadas para celebridades. As vendas de jóias de ouro na joalharia Daniel Levy, com sede em Chicago, aumentaram em 10% após o noivado. Quando do anúncio do noivado e da entrevista à BBC, em Novembro, Meghan e Harry disseram que o ouro amarelo é o favorito da noiva e mostraram o anel de noivado desenhado pelo noivo e que foi feito desse metal, além de ter pedras que pertenceram a Diana, a mãe do príncipe. As compras de celebridades influenciam as vendas de jóias, nota Alistair Hewitt, responsável do World Gold Council, que fez um inquérito em 2016 através do qual constatou que 22% das mulheres dos EUA compram jóias ou vestem marcas de luxo inspirados em revistas e jornais, e 11% reconhece a influência de celebridades. Logo, "não é surpreendente ver a cobertura do casamento real– incluindo a escolha do anel de noivado e da aliança de casamento – influenciar o comportamento dos compradores", conclui.
REFERÊNCIAS:
Entidades EUA
Luis Miguel Cintra ensina-nos a morrer
O que dizer de uma ópera sem enredo amoroso? Mais intenso só a morte e enfrentamo-la com o encenador Luis Miguel Cintra na ópera Dialogues des Carmélites, de Poulenc, que vai estrear no São Carlos. (...)
Jornal Público
Luis Miguel Cintra ensina-nos a morrer
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2019-11-15 | Jornal Público
SUMÁRIO: O que dizer de uma ópera sem enredo amoroso? Mais intenso só a morte e enfrentamo-la com o encenador Luis Miguel Cintra na ópera Dialogues des Carmélites, de Poulenc, que vai estrear no São Carlos.
TEXTO: Nós não o vamos poder ver mais em palco, mas Luis Miguel Cintra parece que não saiu de lá desde que anunciou a sua despedida como actor no final do ano. É por aí que chega pouco depois das dez horas a dizer bom-dia a todos os que estão à espera na sala principal do Teatro Nacional de S. Carlos, em Lisboa, para ensaiar pela primeira vez a cena final da morte de Dialogues des Carmélites, a famosa ópera moderna de Francis Poulenc com estreia marcada para 3 de Fevereiro. Esta manhã só estão em palco as 16 freiras que vão morrer no dia 17 de Julho de 1794 — dez dias antes de acabar o Período do Terror, o momento mais radical da Revolução Francesa — e o encenador começa por dar indicações onde quer que os corpos das carmelitas caiam: “Vão acabar por morrer mais ou menos nesta linha, todas ao lado umas das outras. ” Sete delas já estão com cabeções e várias têm joelheiras como se fossem andar de skate para não se magoarem nas quedas. Luis Miguel Cintra começa a explicar o que quer da cena final em que não há diálogos e onde as freiras caminham para a morte a cantar o Salve Regina. Musicalmente, ouve-se o barulho da lâmina da guilhotina a cair, sucessivamente, sobre as cabeças. Mas o cadafalso é invisível: “Substituímos o corte da guilhotina pelo parar da garganta, a boca a parar. Não venham todas radiantes da vida e não podem estar a ajudar-se umas às outras, porque já estão sem cabeça. ” Luis Miguel Cintra quer que exprimam o êxtase. “Em relação às caras, quando cantam devem iluminar-se. Quando chegou o momento, cada uma teve coragem para avançar. ” O encenador comenta que agora estão demasiado tristes. “Devia ser mais luminoso. No momento da morte há um naco de vida. A Blanche transcende-se a si própria, quando se junta às outras para morrer. Liberta-se do medo e assume a sua própria responsabilidade. Uma parte do seu ser está cheia de medo e outra o seu contrário. Isto para vos dizer como entendo a encenação. ”Blanche de la Force é Dora Rodrigues e o nome que evoca "força" indica exactamente o contrário do perfil da personagem. Blanche, filha do marquês De la Force, viveu sempre num estado de medo absoluto e foi por isso que procurou refúgio do mundo no Convento de Compiègne. “Nasci no medo, vivi no medo, e vivo ainda no medo”, canta a certa altura, num texto que é traduzido do francês por Rui Esteves. Mas o seu nome é também visto como uma piscadela de olho ao da escritora alemã Gertrud von Le Fort, a primeira a inspirar-se no relato da única freira que escapou ao martírio, a Madre Marie de l’Incarnation. Depois de Le Fort, que publicaria o seu romance em 1931, é o escritor francês Georges Bernanos, a pedido do realizador Philippe Agostini, a fazer um guião para um filme a partir da história do martírio das freiras que acabaram por ser beatificadas em 1906 pelo Papa Pio X. É Bernanos, que tem aqui um dos seus últimos escritos, um católico convicto, o responsável pela densidade dos diálogos. O que dizer de uma ópera sem um enredo amoroso? Foi o que perguntou, por sua vez, o compositor francês Francis Poulenc, quando lhe propuseram que escrevesse o libreto, além da música, pegando nos Dialogues des Carmélites de Bernanos, uma vez que procurava um tema místico para trabalhar. Interpretação: Coro do Teatro Nacional de São Carlos Solista: Luís Rodrigues, Dora Rodrigues, Mário João Alves, Ana Ester Neves, Ana Paula Russo, Maria Luísa de Freitas, Eduarda Melo, Carlos Guilherme, Teresa Netta, Carolina Figueiredo, João Terleira, Ricardo Panela, Helena Vieira, Helena Afonso, Ariana Russo, outros Orquestra: Orquestra Sinfónica Portuguesa Encenação: Luis Miguel Cintra Composição: Francis Poulenc Cenografia: Cristina Reis Direcção musical:João Paulo Santos Figurinos: Cristina Reis Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa, de 3 a 7 de Fev. às 20h. Dom às 16hSe Bernanos, com os seus diálogos admiráveis, escreve o S. Carlos na divulgação da ópera, procurou um aprofundamento teológico sobre os temas da fé, do sofrimento e do martírio, “e muito especialmente sobre o tema do medo e da sua superação”, já Poulenc, com a sua sensibilidade musical tipicamente francesa, oscila entre uma faceta “ligeira, sorridente, irónica” e “outra séria, austera”. A ópera foi estreada no Scala de Milão em 1957, tendo sido apresentada no S. Carlos apenas duas vezes (a última das quais em 1970) antes desta co-produção feita com o Teatro da Cornucópia. Tem um elenco quase exclusivamente português, com 24 solistas, e direcção musical de João Paulo Santos. The EndO S. Carlos defende no programa de sala que Dialogues des Carmélites tem um dos mais belos finais de toda a história do género operático. Porquê? “O texto do Bernanos foi primeiro pensado como um filme. A cena final não tem texto, é apenas uma descrição”, explica João Paulo Santos, director de Estudos Musicais do teatro e assim responsável pela preparação de tudo o que se passa em palco com os cantores. Mesmo depois do trabalho de Poulenc com o libreto e a partitura, João Paulo Santos diz que estamos mais a olhar para uma cena de um filme do que para uma cena de ópera. “As vozes que vão acabando, o cair do barulho da guilhotina. . . Tudo isso está escrito na partitura, musicalmente controlado. ” Depois sente-se que o som do povo, ao princípio hostil, é dominado a dada altura por uma certa piedade, como se perguntasse — para que serve isto? “É uma coisa maior do que o facto em si de 16 carmelitas terem sido guilhotinadas. ”O texto não é sobre a Revolução Francesa, não é sobre uma fé. Por isso, não faz sentido pensá-lo a partir dos radicalismos políticos ou religiosos actuais. “Já se percebe que mesmo com imensas imperfeições o essencial aparece sempre”, diz sobre a cena final o encenador, a descer do palco pelas escadas que vão dar à plateia, e depois do que vimos perguntamos-lhe se está a ensinar as cantoras a morrer. “Estou é a ensinar a mim próprio”, ironiza Luis Miguel Cintra, que em Outubro anunciou, aos 66 anos, a despedida dos palcos, porque sofre de Parkinson, doença que afectou também o seu pai. Algumas das cantoras, explica, resistem à dimensão religiosa, mística. “Perceber o que é a morte depende da valorização da responsabilidade individual, de perceber o que é a vida. Tenho muita consciência disso agora por estar doente. Vivi como um adolescente até tardíssimo. ”Há várias dimensões na ópera que o comovem e interroga-se sobre “como é possível transformar uma coisa tão íntima, como a experiência da morte, num grande espectáculo”. Depois destes momentos de exaltação, Luis Miguel Cintra, consciente de como também é dramático todo o diálogo, passa da tragédia à comédia num segundo. “Estou mais próximo do Poulenc do que do Bernanos, porque não aguento a tristeza muito tempo!”, diz, olhando divertido para a repórter. Na véspera, já tínhamos estado a conversar sobre os problemas de saúde que o levaram a abandonar a representação durante uma curta entrevista no intervalo dos ensaios. Dizemos-lhe que quando o vemos em palco não conseguimos deixar de pensar se encenar não se terá tornado diferente. Cintra responde que está a passar por um momento de aceitação muito difícil. “Porque sempre encenei do ponto de vista dos próprios actores. Estou a pensar do ponto de vista de quem está a fazer. Como se eu interpretasse todos os papéis. Tinha muito mais prazer em representar do que em dirigir. ”Se fossem actores, se calhar era mais fácil construir sem ser preciso um desenho tão nítido da ocupação espacial. A tensão física das pessoas em cena ajuda a uma leitura das situaçõesAgora confronta-se com a memória do que é representar. É tudo muito recente, porque ainda há dois meses estava a fazer dois papéis de Hamlet na Cornucópia, em que fazia de actor de um grupo de teatro e coveiro. “Mas não posso continuar a representar, não é sério. Os problemas de memória são muito graves, a voz, os gaguejamentos, a dificuldade de controlar a respiração é cada vez pior. Eu sei que é assim e que vai aumentar. ”Não é para compensar saudades que está sempre a subir para o palco do S. Carlos. Não consegue dirigir com microfone e só não está mais lá em cima porque o fosso da orquestra torna o caminho mais complicado do que na Cornucópia. “É importante que se gere uma situação de confiança e de afecto com as pessoas. ”Morremos uns para os outrosNo primeiro dia dos ensaios a que assistimos, Luis Miguel Cintra e o maestro João Paulo Santos trabalham o II Acto, que começa com as irmãs Blanche e Constance a comentarem a morte indigna da Madre Superiora. “Irmã Blanche, pensai na morte da nossa querida Madre Superiora; quem havia de acreditar que lhe custaria tanto morrer, que soubesse tão mal morrer?”, comenta Constance, acrescentando que talvez a Madre Superiora tivesse experimentado a morte destinada a outra pessoa. “Quer dizer que esse outro, ao chegar a hora da sua morte, espantar-se-á por morrer tão facilmente e sentir-se tão confortável. Não morremos só para nós, mas sim uns para os outros, ou mesmo uns em vez de outros, quem sabe?”Mais adiante, João Paulo Santos pede a Teresa Netta, que faz de irmã Mathilde, para demonstrar confiança na cena em que o capelão vai procurar um esconderijo e abandonar a comunidade, porque os padres católicos estão a ser perseguidos pelos revolucionários. “Estão com medo. Toda a gente está com medo. Contagiam o medo entre eles, como a peste ou a cólera em tempo de epidemia”, canta a irmã Mathilde. Talvez o medo seja uma doença — é o comentário de Blanche. O maestro não quer que Mathilde seja ofuscada por Blanche: “Ó Dora, quando vens para a frente, não ultrapasses a Teresa. É como se ficasses no eixo da cena de costas. Meninas, é óptimo ficarem assim em grupo! Esta ocupação já serve para quando entrarem os revolucionários. ”Por deliberação da Assembleia Legislativa reunida a 17 de Agosto de 1792, todos os conventos serão postos à venda e os revolucionários vêm ler às freiras o decreto de expulsão. “Têm alguma reclamação a fazer?”, pergunta o comissário interpretado por João Terleira. Luis Miguel Cintra quer ver a cena toda desde o princípio. “Vou lá acima”, anuncia, porque algo não está a correr bem. Maria Luísa de Freitas (Madre Marie de l’Incarnation) pergunta se quando enfrenta os revolucionários está de cara tapada: “Estou confusa. Quando ele chega, eu estou com o véu?” Cintra desculpa-se e responde que sim: “Quando sentes que ele se está a aproximar, pões o véu. ”Cintra pede a João Terleira que pense na cena mais em função da Madre Marie. “Era como se fosse uma dança cantada, em vez de ser um jogo de intenções com ela. Ele está a armar-se em bom e a continuação da contracena com ela é puxá-la e isolá-la. Ela está a responder indirectamente que vai morrer. Esta inteligência entre as tuas respostas e as frases dela não se sente. A evolução da cena está a chegar a isto e não se sente. ”Cintra está a tentar construir uma situação de um modo um pouco artificial, explica-nos, porque os cantores têm menos experiência das tensões desenhadas pelos corpos em cena. “Se fossem actores, se calhar era mais fácil construir sem ser preciso um desenho tão nítido através da própria ocupação espacial. A tensão física das pessoas em cena ajuda a uma leitura das situações. ”O maestro diz que estão os dois a começar tarde de mais. Discutem o acorde em que Constance deve abrir a porta ao revolucionário. “Toma cuidado com as palavras que te estão a tramar como ‘actuellement’”, avisa João Paulo Santos, dirigindo-se a Ricardo Panela, o segundo comissário que faz o anúncio da expulsão. Há três anos João Paulo Santos constatou que tinha as cantoras para fazer os papéis principais, exactamente na altura vocal e idades certas: Dora Rodrigues, Ana Ester Neves, Eduarda Melo, Maria Luísa de Freitas e Ana Paula Russo. “Há outros papéis importantes, mas estas são as cinco principais. Isto não é uma ópera para se fazer com estrelas, mas em espírito de companhia. Temos pessoas de gerações muito diferentes. ” Três dos cantores da cena anterior – Teresa Netta, João Terleira e Ricardo Panela – fazem a sua estreia numa produção lírica do S. Carlos. Luis Miguel Cintra conta que foi muito importante o trabalho intenso que fizeram com o maestro antes de chegar ao palco onde estão só há três dias, em que analisaram ao mesmo tempo a música e as situações dramáticas. No caso da música de Poulenc, isso é muito importante, porque nem sempre texto e música vão no mesmo sentido. “É um tipo de escrita mais moderna, em que a orquestra é considerada não como um sustentáculo do cantor, mas como um elemento separado com uma personalidade diferente do próprio cantor. ”O encenador lembra a primeira ária da nova prioresa, depois da morte atormentada da Madre Superiora: “É uma ária muito conhecida e linda, que parece uma ária amável, mas nada do que ela está a dizer é amável. Isto é raro na ópera. No teatro é mais simples, porque a gente consegue ouvir mais as palavras. Aqui é importantíssimo perceber que o que está por baixo daquela elegância que se ouve, da melodia dessa grande ária, é uma coisa muito mais mão férrea, escondida. Isso torna o trabalho dos cantores muito interessante, se tiverem a ousadia de mostrar isso. Para eles é difícil, porque estão habituados a que a música que ouvem sustente o tom do que estão a cantar. ”Essa contradição é precisamente uma das dificuldades desta ópera. O maestro explica que, embora pareça ser uma ópera relativamente realista, porque as situações são concretas, é uma obra que não está nada centrada na acção. “A morte das carmelitas é o suporte para fazer passar as ideias todas. E são ideias complicadas. O tema é a nossa relação com a morte e consequentemente com a nossa vida. É óbvio que a música não pode não deixar de comentar isso. ”O maestro explica que na cena final estamos mais a olhar para uma cena de um filme do que para uma cena de ópera. “As vozes que vão acabando, o cair do barulho da guilhotina. . . ”Francis Poulenc assistiu no século XX a uma série de mudanças de atitude em relação à arte, à representação, a tudo, tendo usado essa contradição, essa tensão desarmónica, para introduzir o olhar da modernidade. “Como os cantores não podem fazer como os actores, que denunciam os problemas das personagens, porque cantar exige uma participação física muito honesta, cabe exactamente à orquestra e ao tratamento musical fazer isso. Olhar para o próprio texto. Posso estar a dizer um texto que é aparentemente calmo, mas por dentro estou preocupado com outra coisa. É uma maneira diferente de fazer a ópera do estilo verista de um Puccini, em que a orquestra acompanha. ” Como a música de Poulenc não é agressiva, “é uma modernidade que escapa, porque temos a tendência para associar a música moderna a uma certa agressividade e dissonância”. Mais do que falar de sofrimento e de medo, Luis Miguel Cintra pensa que faz mais sentido falar de contradições, sublinhadas por esse desacerto entre a carga que sentimos na música e o sentido das palavras que são ditas. “Há uma desfocagem permanente e uma tentativa de acertar. ” Os únicos momentos em que o uníssono se estabelece é nas orações em latim que pontuam a ópera. “As pequenas lutas entre as freiras desaparecem e fica uma pacificação na ascese que a própria música tem. A discrepância entre o que se canta e o que a orquestra toca desaparece completamente. ”É a unidade a que todos os seres humanos aspiram, a unidade do ser, difícil de conseguir na nossa época contemporânea descrente. "É por aí que a peça me toca mais, quando acaba por cantar quase ‘a capella’, e acaba a uma só voz. Blanche assume a responsabilidade sozinha. ”Os ciúmes de CintraEstarão perto da dezena as óperas que Luis Miguel Cintra já encenou no Teatro de S. Carlos, onde começou a fazer esse trabalho nos anos 80. É uma casa onde é muito bem tratado, onde volta sempre, por causa da amizade e parceria informal que tem com João Paulo Santos. “Trabalhei com outros maestros em que não senti o mesmo diálogo entre a parte cénica e a musical. O maestro às vezes não entende a nossa intenção. O que se discutiu e preparou na análise de cada bocado. ” Sente muitas vezes os cantores a fugirem-lhe: “Tenho uns ciúmes horríveis do maestro. ”Cintra sabe que é um caso atípico de encenador, porque trabalhou quase sempre na Cornucópia, um sítio inventado à sua medida, não tendo "normalmente que trabalhar com meios de produção hostis" a que não pertence. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Desta vez Cintra não tem motivos para sentir ciúmes, brinca o maestro, porque João Paulo Santos, que tem normalmente como função assistir o maestro como director de Estudos Musicais, “faz de assistente de si próprio”. E no fim de contas quem dirige o espectáculo é mesmo o maestro: “Um espectáculo de ópera é feito um bocadinho às postas. Os cantores trabalham primeiro sozinhos, depois trabalham com o piano, depois com o encenador. O coro trabalha sozinho, a orquestra trabalha sozinha. E está certo que assim seja, porque é o único meio de produção que pode funcionar na ópera. ”Mas muitas vezes aquilo a que se assiste na estreia não é a um espectáculo, mas a três ou quatro. Um feito pelo maestro, outro pelo encenador, outro ainda pelos cantores. “Isto é sempre uma luta de personalidades. Às vezes chega uma diva e faz como acha que tem de fazer e a concepção do maestro e do encenador não vou dizer que vão à vida, mas. . . ”No final de Fevereiro, em data a anunciar e como complemento da programação dos Dialogues des Carmélites, o Teatro da Cornucópia e o S. Carlos vão organizar três sessões públicas, com o encenador e o maestro, para mostrar como é diferente encenar ópera e teatro. Vão escolher a mesma cena, fazer a análise com as cantoras e as actrizes e exemplificar como os meios expressivos variam nos dois casos. “Acho que pode ser engraçado e didáctico para as pessoas perceberem as características desta obra em especial e da escrita do Poulenc”, espera Cintra.
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave morte filha humanos ajuda comunidade adolescente doença medo género
Vai nascer um hotel na Gandarinha mas teme-se o impacto da obra
Depois de quatro décadas votada ao abandono, a antiga Casa da Gandarinha será o Turim Sintra Palace Hotel. As obras que ali começaram alertaram alguns munícipes que temem que a Paisagem Cultural de Sintra se desfigure mesmo à entrada do centro histórico da vila. (...)
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Vai nascer um hotel na Gandarinha mas teme-se o impacto da obra
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DATA: 2018-05-28 | Jornal Público
SUMÁRIO: Depois de quatro décadas votada ao abandono, a antiga Casa da Gandarinha será o Turim Sintra Palace Hotel. As obras que ali começaram alertaram alguns munícipes que temem que a Paisagem Cultural de Sintra se desfigure mesmo à entrada do centro histórico da vila.
TEXTO: A ruína da Casa da Gandarinha foi durante mais de quatro décadas uma ferida na paisagem da vila de Sintra. Por isso, quando as escavadoras ali apareceram nos últimos meses do ano passado não passaram despercebidas a quem se dirige da Fonte da Sabuga para São Pedro de Penaferrim ou desça de São Pedro até ao centro da vila. Ali está a ser erguido um hotel de quatro estrelas, uma unidade com “100 luxuosos quartos, com vista sobre a idílica Serra de Sintra”, 500 metros quadrados de salas de conferência e uma zona de estacionamento com 137 lugares de acesso público e pago. O projecto, da cadeia de hotéis Turim, prevê a recuperação da fachada do século XIX e a construção de dois “blocos contemporâneos”, para quartos e serviços, que estão em construção ao lado da casa centenária e deverão estar concluídos no próximo ano. Só que, para isso, foi preciso escavar na serra, o que chamou a atenção da população, que começou a alertar para o corte de árvores e a demolição de muros antigos, alegando que essas intervenções estariam a lesar parte da paisagem cultural de Sintra, classificada como Património Mundial da Humanidade pela UNESCO. Além desta classificação, a casa encontra-se na Zona Especial de Protecção do Castelo dos Mouros, Cisterna e Igreja de Santa Maria. Dada as movimentações de terras, deveriam ter sido realizados estudos hidrogeológicos e a obra deveria ter tido acompanhamento arqueológico, apontaram. Só que a no processo camarário que o PÚBLICO consultou não há qualquer referência à realização destes estudos. A Direcção-Geral do Património Cultural diz agora que os trabalhos arqueológicos decorreram no primeiro trimestre do ano. A câmara sublinha que “todas as autorizações que licenciaram o empreendimento e que consolidam o direito do promotor foram apreciadas e concedidas em mandatos anteriores à gestão actual do actual presidente” que, “perante os dados que só agora teve conhecimento, determinou a abertura imediata de um inquérito”. O PÚBLICO aguarda ainda por esclarecimentos do promotor. A casa foi construída em 1888 pelo Conde da Penha Longa para servir de hotel mas acabou doada em testamento pela Viscondessa da Gandarinha para ser utilizada durante décadas por uma instituição de apoio social — de protecção a raparigas sem família — até 1974. Caiu no abandono, transformou-se em ruínas, até que foi vendida, em 1997, à empresa Urbibarra. A partir daí, a recuperação desta casa é uma história rocambolesca. O primeiro projecto para a construção de um hotel na Gandarinha foi aprovado ainda em 1998, tendo as obras arrancado em 1999 sem o deferimento final do processo e sem que o então Instituto Português do Património Arquitectónico e Arqueológico (Ippar) tivesse sido consultado. Face ao início da empreitada, o Ippar opôs-se ao projecto, admitindo, em Maio de 1999, que qualquer intervenção no local teria de obedecer a duas condições: “Manutenção da morfologia existente no conjunto, não sendo de aceitar qualquer alteração profunda ao perfil do terreno, resultante da escavação, aterro ou construção” e a “definição de uma proposta global objectiva, tendo em consideração a importância da manutenção da predominância do coberto vegetal”. As obras pararam e, em Julho de 2013, já com Fernando Seara na câmara, o promotor apresentou um novo projecto, que assenta, segundo se lê num aditamento à memória descritiva subscrito em Agosto de 2005 pelo autor do projecto, nas orientações “muito claras” da autarquia sobre estacionamento. Na nova proposta, o número de quartos duplicou e o número de lugares de estacionamento subiu de 76 para 137, distribuídos por três pisos subterrâneos. O Ippar começou por rejeitar esta segunda proposta em Fevereiro de 2004. Na sequência desse parecer negativo, o promotor fez diversas alterações ao projecto. Mas o Ippar manteve as suas reservas, sem adoptar uma posição definitiva. O arquitecto consultor do município emitiu um novo parecer (que já tinha dado aval ao projecto inicial) a 8 de Novembro de 2004, no qual considera que o projecto “é susceptível de uma aprovação de princípio”, desde que se revelem “tecnicamente viáveis” a “alteração e adaptação do traçado viário local às condições e sentidos de circulação”. As dúvidas técnicas incidiam também na escavação “numa encosta de serra cuja pendente é de 60% e na qual poderá haver considerável quantidade de águas subterrâneas”. Dizendo que a solução proposta “parece justificada por disponibilização de lugares de estacionamento público, por solicitação da câmara”, o consultor considera “preocupante” a escavação e propõe que seja solicitado “um estudo geotécnico” para avaliar os riscos. Mas admite que a “presente fase de projecto é susceptível de uma aprovação de princípio”. Duas semanas depois da entrada do parecer do arquitecto consultor, o técnico do Departamento de Urbanismo encarregue de apreciar o projecto subscreveu uma informação na qual considera que “o número de pisos e afastamentos das edificações” poderão “não integrar todas as disposições do plano [Plano de Urbanização de Sintra]”. E sustenta que, em face da “escala do projecto e da sensibilidade do local” deve ser obtida “uma aprovação conclusiva” do Ippar, em relação às escavações. Em relação ao património natural, defende que “o processo deveria integrar um estudo hidrogeológico que possa estabelecer uma conclusão relativamente ao que se irá passar com as águas subterrâneas e possíveis implicações nas nascentes que existem na envolvente do terreno aquando da execução das obras propostas”. Finalmente, no que respeita às alterações propostas para a EN 249, na informação lê-se que “deveria haver uma proposta por parte da Divisão de Trânsito ao executivo municipal que integrasse questões como a circulação, estacionamento, relação com as entradas e saídas e aumento de tráfego”. A 21 de Junho de 2005, e na sequência de uma reunião em que participaram os projectistas do hotel, os arquitectos, o promotor do empreendimento, dois representantes do Ippar e quatro da câmara de Sintra, o Ippar comunicou à autarquia a “aprovação condicionada” do projecto, face às explicações dadas pelo promotor e às alterações entretanto feitas. Mas reitera a necessidade de realização de estudos de âmbito hidrogeológico. No final de Julho de 2005, o chefe de divisão do Departamento de Urbanismo propôs que o projecto fosse aprovado, ainda que a apresentação de estudos hidrogeológicos pelo promotor e aprovação pelo executivo municipal de uma proposta da Divisão de Trânsito sobre questões de trânsito e estacionamento não tivessem sido concretizadas. Já em Setembro de 2005, o promotor apresentou um “estudo de tráfego”, com duas páginas, assinado por um dos arquitectos autores do projecto. A proposta acabou por não ser submetida à aprovação do executivo municipal, conforme propusera o técnico do Departamento de Urbanismo mas teve despacho de concordância do director do Departamento de Obras Municipais a 21 de Setembro de 2005. A 30 de Setembro, o projecto foi aprovado pelo presidente da câmara de Sintra. Em Maio de 2007, o procurador da República, Fernando Gomes, enviou um ofício “urgente” ao presidente da câmara em que lhe solicita que “se digne informar se existe disponibilidade para a autarquia proceder à reposição da legalidade pela via administrativa em tal processo [do hotel Gandarinha], uma vez que o acto de licenciamento datado de 30 de Setembro de 2005 contém infracção a várias disposições urbanísticas, designadamente ao Plano de Urbanização de Sintra”. Essas infracções referem-se à altura e ao afastamento de construções em relação ao eixo da via. Na resposta, a autarquia afirma que, por se tratar de uma “proposta de ampliação de construção, preservando parte do edifício existente (. . . ) e entendendo a operação urbanística em causa como uma operação de reconstrução (. . . ) não se agravando assim o número de pisos e cérceas já presentes naquele espaço”. Em relação ao afastamento das construções novas relativamente à via a tardoz (Calçada dos Clérigos), a autarquia considerou não ser de aplicar o recuo de 10 metros disposto no plano, uma vez que “a generalidade da construção, cota de cobertura [se encontram] à cota inferior à daquele arruamento”. No processo camarário a que o PÚBLICO teve acesso, nada consta quanto ao que o procurador decidiu sobre estas explicações. Entretanto, iniciou-se uma disputa na Justiça entre o promotor e a câmara. Em Janeiro de 2008, o promotor intentou uma acção judicial no Tribunal Administrativo e Fiscal de Sintra, requerendo que a autarquia deferisse o pedido de licenciamento para a construção do hotel. No decurso desse processo, o Ministério Público defendeu que a aprovação do projecto de arquitectura era nula e de nenhum efeito por não respeitar o Plano de Urbanização de Sintra, tal como o procurador Fernando Gomes entendera em 2007, mas o tribunal não subscreveu esta tese. Só em Junho de 2010, a decisão final do processo foi favorável à câmara. Fernando Seara deferiu o processo em 10 de Janeiro de 2011. Nos anos seguintes, o promotor requereu sucessivas prorrogações dos prazos de que dispunha para pedir a emissão do alvará de construção e pagar as taxas devidas. O alvará acabou por ser emitido em Maio de 2016. Em Janeiro de 2017, o promotor Urbibarra vendeu a propriedade à Quinta do Bispo SA, uma empresa com sede em Portimão. As obras para transformar a antiga Casa da Gandarinha no Turim Sintra Palace Hotel arrancaram com escavações naquela encosta da serra e não há referência no processo camarário de que tenham sido feitos os estudos pedidos e que foram exigidos pelo Ippar (hoje DGPC). Numa reunião do executivo em Dezembro, o vereador Pedro Ventura (CDU) questionou se estava a ser feito o acompanhamento arqueológico da obra. “Tive oportunidade de verificar que a obra está a implicar uma movimentação de terras significativa”, afirmou o vereador comunista, sublinhando que a Carta do Património Mundial exige o acompanhamento arqueológico da obra. Na resposta, o vice-presidente da autarquia, Rui Pereira, informou que iria solicitar informação os serviços sobre a questão levantada pelo comunista. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Ao PÚBLICO, a câmara sublinhou que “todas as autorizações que licenciaram o empreendimento e que consolidam o direito do promotor foram apreciadas e concedidas em mandatos anteriores à gestão do actual presidente da Câmara, que, perante os dados que só agora teve conhecimento, determinou a abertura imediata de um inquérito” que deverá estar concluído até Junho. Quanto ao acompanhamento das obras por arqueólogos, a DGPC confirma ao PÚBLICO que “as movimentações de terras foram iniciadas sem que tivessem sido implementadas quaisquer medidas de salvaguarda do património arqueológico”, sendo que os trabalhos de arqueologia só foram autorizados a 18 de Janeiro e concluídos a 27 de Março. Entretanto, as obras continuam. “Ninguém estaria contra fazer-se ali um hotel, pelo contrário, todos os sintrenses e os visitantes poderiam regozijar-se pela recuperação daquele sítio abandonado há tantos anos. Mas o projecto tem vindo a revelar-se uma enormidade, desfigurando irremediavelmente um caminho iconográfico do centro histórico de Sintra”, lamenta o movimento de cidadãos Q Sintra.
REFERÊNCIAS:
Entidades UNESCO
São Luiz 17/18: a antropofagia de Tamara, a Odisseia de Jatahy, a América de Castellucci
Rogério de Carvalho, Marco Martins e Carla Bolito são alguns dos portugueses que passarão pelo teatro municipal lisboeta na próxima temporada. Além de Tânia Carvalho, que ali festejará os 20 anos da sua carreira como coreógrafa. (...)
Jornal Público
São Luiz 17/18: a antropofagia de Tamara, a Odisseia de Jatahy, a América de Castellucci
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Rogério de Carvalho, Marco Martins e Carla Bolito são alguns dos portugueses que passarão pelo teatro municipal lisboeta na próxima temporada. Além de Tânia Carvalho, que ali festejará os 20 anos da sua carreira como coreógrafa.
TEXTO: Antes de tudo o resto, a coreógrafa uruguaia Tamara Cubas vai dedicar-se à antropofagia no palco do São Luiz. A abertura da temporada 2017/18 do teatro municipal está a cargo da sua Trilogia Antropofágica, que parte desse texto fundamental da cultura brasileira que é o Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade para revisitar a obra de três criadores de referência na dança contemporânea do Brasil. Entre 15 e 24 de Setembro, Tamara Cubas dedicará duas noites a digerir obras de Lia Rodrigues, Marcelo Evelin e Marta Soares, reinterpretando-as a gosto. É uma abertura-acontecimento que arrancará com uma performance em que os espectadores são convidados a relacionar-se com acontecimentos sociais e políticos actuais, e se prolongará por cinco horas, podendo o público entrar e sair da sala sem restrições. Não será a única trilogia a marcar presença no São Luiz, com a artista brasileira Christiane Jatahy a regressar à sala lisboeta, depois de E se Elas Forem para Moscou?, em 2016. Em Junho do próximo ano, a encenadora e cineasta apresentará ali, no âmbito do Alkantara Festival, Ítaca, primeira de três visitas à Odisseia de Homero que Aida Tavares, directora artística do São Luiz, “gostava de conseguir acompanhar”, conforme anuncia ao Ípsilon, estando em discussão a possibilidade de o teatro lisboeta ser co-produtor das peças. Cubas e Jatahy são dois exemplos da consolidação da aposta em programação internacional que Aida Tavares desenvolveu nos seus dois primeiros anos de mandato, dedicados a “estabelecer pontes e abrir portas”. Mas a cada nova temporada, revela, faz sempre “o exercício de pensar em encenadores e em criadores que nunca tenham passado” pelo São Luiz, para não deixar a programação afunilar. Assim, passarão pela sala encenações de Carla Bolito (A Arte da Fome, de Kafka, em Setembro), Mónica Garnel (Ricardo Neves-Neves escreverá, a partir do universo da literatura policial, um texto para esta actriz/encenadora habitualmente ligada aos projectos de Mónica Calle, a estrear em Fevereiro), Cristina Carvalhal (Abril) e Manuel Wiborg (O Homem da Guitarra, de Jon Fosse, em Janeiro, depois da estreia esta quinta-feira no Porto). Pelas três salas do São Luiz passarão também, desta vez com novas criações, Rogério de Carvalho (nova investida do encenador em Os Negros, de Genet, com o Teatro Griot, Outubro), Tiago Guedes (Órfãos, de Dennis Kelly, Dezembro), Mala Voadora (Amazónia, peça aparentada de Moçambique e inspirada pela linguagem telenovelesca, Novembro) e Marco Martins (Os Actores, escrito pelo próprio em resposta ao desafio lançado pelo teatro, em torno da relação dos actores com os textos, Janeiro). Além do arranque com Tamaras Cubas, a dança no São Luiz estará presente através de Ana Rita Barata (O Aqui, Outubro), João dos Santos Martins e Rita Natálio (Antropocenas, Outubro, depois da estreia no Festival Materiais Diversos) e a nova criação de Paulo Ribeiro (Walking with Kylián, Fevereiro). Um foco muito particular será apontado por várias salas da cidade na direcção de Tânia Carvalho, durante Janeiro e Fevereiro, a pretexto do 20. º aniversário da carreira da coreógrafa. Ao São Luiz cabe a reposição de De Mim Não Posso Fugir, Paciência! e de 27 Ossos. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Após o esforço de criação de um espaço no São Luiz para a programação internacional, Aida Tavares acredita que agora é tempo de “começar a fixar alguns aspectos”, nomeadamente o acompanhamento de alguns artistas que por ali já passaram. Daí que em Fevereiro de 2018 cheguem ao São Luiz co-produções de novos espectáculos de Joris Lacoste (Suite Nº3) e Romeo Castellucci (Democracy in America, vagamente evocador da obra homónima de Alexis de Tocqueville), mas também, e até final da temporada, novas propostas do Teatro Praga (Jangal, Junho) e de Sandra Faleiro (Dias Felizes, de Beckett, com Cucha Carvalheiro, Abril) e a reescrita de O Solene Resgate, uma das peças curtas de Ricardo Neves-Neves, com a participação de um coro e da Orquestra Metropolitana de Lisboa (OML). “O Ricardo representa um pouco uma das questões essenciais no trabalho com esta geração”, frisa Aida Tavares. “É importante dar-lhes condições de trabalho e ir falando com eles sobre o trajecto que lhes faz sentido. ”E se Neves-Neves regressa em Março a O Solene Resgate, também Joana Craveiro voltará em Novembro ao seu Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas, apresentando no São Luiz a sua série de conferências acrescida do módulo de Paris, ampliação encomendada pelo programa Chantiers d’Europe. E uma vez que em cima se fala da OML, também Sérgio Godinho pisará o palco do teatro num concerto orquestral com arranjos de Filipe Raposo, enquanto Amélia Muge desenvolverá mais um capítulo da sua relação musical com a Grécia e a pianista Joana Gama apresentará o seu recital em torno de Erik Satie. Joana Gama fará também um espectáculo para crianças no eixo de programação Mais Novos, sob a alçada de Susana Duarte, que inclui ainda espectáculos de Rui Pina Coelho, Fernando Mota, Bruno Cochat e Sílvia Real, Ainhoa Vidal e a adaptação para palco dos quatro volumes da colecção Anti-Princesas (Frida Kahlo, Violeta Parra, Clarice Lispector e Juana Azurduy), publicada pela Tinta-da-China.
REFERÊNCIAS:
Organização do pessimismo
Na peça BiT , a coreógrafa francesa Maguy Marin serve-se de alguns clichés que fragilizam a peça pela sua redundância e literalidade. (...)
Jornal Público
Organização do pessimismo
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Na peça BiT , a coreógrafa francesa Maguy Marin serve-se de alguns clichés que fragilizam a peça pela sua redundância e literalidade.
TEXTO: Com quatro décadas de carreira premiadas com o Leão de Ouro na Bienal de Veneza, a coreógrafa francesa Maguy Marin assina a peça BiT, apresentada no passado dia 29 de Abril, no Rivoli TMP, no âmbito do DDD- Festival Dias Da Dança. O título BiT ecoa as duas premissas que alicerçam a peça. Primeiramente, no ritmo e suas possíveis declinações: o ritmo do movimento e da dança dos corpos, o ritmo cíclico das vidas em oposição à pulsão crescente de outros ritmos, como o da circulação de pessoas, bens e de informação numa sociedade de capitalismo neoliberal global, com a inalienável aceleração quotidiana. Coreografia: Maguy Marin (2014)Porto, Grande Auditório Manoel de Oliveira, Rivoli Teatro Municipal do Porto, 21h30Sala completaBit é ainda a unidade de medida mínima de informação nesta era de circulação de dados e interconectividade digital global. E é ao som de música tecno, com desenho de luz minimal, que Maguy Marin faz entrar os seis bailarinos, três homens e três mulheres intercalados e de mãos dadas. Estes desenham e recompõem no espaço linhas e círculos reminiscentes de danças tradicionais, uma fusão híbrida de danças gregas, sevilhanas e francesas como a Farandole, ou a Carmagnole (canção popularizada durante a Revolução Francesa, da qual resultou uma dança de grupo). Sob os sete planos inclinados que compõem o espaço cénico, os bailarinos deambulam de mãos dadas, desenhando uma coreografia meticulosa, de pequenos saltos, passos e rodopios, exprimindo a alegria jovial das celebrações populares. Todavia, como nas recentes criações de Maguy Marin pautadas pela escuridão e o sombrio, de que são exemplo Nocturnes (2012) ou Faces (2011), o gozo e a animação são entorpecidos por um pendor trágico e negativo. Em fim de dança, a única figura feminina jovem é seduzida por um bailarino mais velho e, com a teatralidade que Marin subscreve da linhagem da dança teatral alemã, representativa na obra de Pina Bausch, os gestos deixam adivinhar uma tentativa de violação. Segue-se um momento de penumbra. O plano inclinado central cobre-se de vermelho e sobre ele descem, um a um, corpos dos bailarinos semi-nus que se vão movendo de corpo em corpo, na horizontal, teatralizando os ritmos da penetração sexual. Num terceiro momento, figuras com trajes religiosos que nos reportam ao imaginário cristão medieval, dando início a rituais macabros onde discernimos a presença de ouro, e que culminam numa explícita imagem de violação colectiva. No último momento — um eterno retorno que nunca é o retorno do mesmo — regressam os alegres bailarinos ao palco, reiterando as danças populares com risos e euforia ensombradas pelas cenas anteriores. Um a um, no limite do plano inclinado, os bailarinos vão ser abandonando na invisibilidade da queda no vazio. Trata-se de uma peça que reflecte sobre a condição humana, a clivagem entre o individual, suas fragilidades e virtudes, e a difícil contemplação de imaginários colectivos, com a perda da crença nas utopias do século XX, e a escalada recente dos populismos e nacionalismos. Contudo, na sua tentativa de fazer “surgir essas forças diagonais resistentes ao esquecimento”, uma frase de Hannah Arendt que cita frequentemente, Marin serve-se de alguns clichés que fragilizam a peça pela sua redundância e literalidade. Refiro-me às imagens de luxúria e ganância que nos remetem para os sete pecados capitais, exemplificados nos sete planos inclinados do cenário, por onde os bailarinos deslizam e se perdem. A exposição desconcertante das imagens de violação, recebidas pelo público com alguma aversão, não estão em sintonia com a obra desta coreógrafa, informada pela revolução feminista de Maio de 68, e que convoca as problemáticas sociais e políticas. Explícita é também a referência à relação entre o cristianismo e o capitalismo, referenciado por Walter Benjamin, um autor que tem informado Marin na sua “organização do pessimismo”. No fragmento Capitalismo enquanto religião, Benjamin refere como o capitalismo é essencialmente um fenómeno religioso, pelo facto de servir essencialmente a satisfação e resolução das mesmas preocupações e tormentas para os quais as religiões propõem respostas, tormentas essas que estão intrinsecamente associadas à inescapável finitude humana. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Integramos um capitalismo mutante, não mais o industrial que capitalizava a maquinação produtiva do gesto humano, mas a subjectividade e a capacidade cognitiva numa info-esfera de bits que formata não só a nossa ecologia mental, mas também comportamental e social. “Organizar o pessimismo”, referia Benjamin, “significa nada mais do que expelir a metáfora moral da política e descobrir no espaço da acção política o cem por cento do espaço da imagem”. Todavia, se seria este espaço total da imagem que Marin procurava, não será na literalidade da evidência e na redundância das citações sobre a natureza humana que o encontraremos, natureza esta difícil de desenhar na complexidade contemporânea de conectividades que informam hoje a nossa ecologia mental e social.
REFERÊNCIAS:
A arte de representar Maria
Obras-primas dos museus do Vaticano dialogam no MNAA com a arte antiga portuguesa. (...)
Jornal Público
A arte de representar Maria
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Obras-primas dos museus do Vaticano dialogam no MNAA com a arte antiga portuguesa.
TEXTO: A propósito desta exposição, quase todas as notícias que têm vindo a público acentuam o facto de, pela primeira vez, ser possível apreciar em Portugal uma selecção de obras-primas dos Museus do Vaticano, agrupadas sob a égide deste tema tão importante na iconografia e na devoção religiosas cristãs. Na realidade, não se trata apenas de peças desses museus; os curadores, Alessandra Rodolfo pela instituição vaticana, e José Alberto Seabra Carvalho, pela portuguesa, seleccionaram também obras das galerias Borghese e Corsini. A exposição completa-se ainda com uma escolha alargada de peças de instituições portuguesas que possuem em comum a radicação nesse gosto italiano que domina na mostra, e que, apesar de contrariarem o subtítulo da exposição — Tesouros dos Museus do Vaticano — possuem uma componente pedagógica nada negligenciável. Por causa da inclusão destas últimas obras, é possível confirmar a divulgação das imagens de devoção italianas se fizeram também em Portugal. Ou, pelo menos, intuir esse facto. Madonnas, contudo, é antes de mais a oportunidade de ver o que apenas raramente, ou talvez nunca, se vê em Portugal. Onde encontrar por cá, juntos no mesmo espaço, pintura de Rafael, desenho de Leonardo da Vinci, uma cópia da Pietá de Miguel Ângelo, Pintoricchio e Ghirlandaio, Fra Angelico e Van Dyck? Como é evidente, nem todas as obras aqui presentes, sejam elas pintura, relevo, escultura, livro impresso, tapeçaria, entre outras, estão atribuídas ou possuem a mesma importância que estas que acabámos de citar, e que são provavelmente aquelas que o público identificará mais facilmente. Uma visita atenta e demorada revelará outros tesouros, e isto logo desde os inícios. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Terça a Domingo, de 19 de Maio de 2017 a 10 de Setembro de 2017 das 10h às 18hSubscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. De facto, a montagem segue uma linha sobretudo cronológica, mas não sem nos reservar algumas surpresas pelo caminho. Assim, logo no começo, dois fragmentos de sarcófagos romanos (obviamente posteriores a 313, data do édito que instituía a liberdade de culto para os cristãos) mostram já imagens alusivas ao nascimento de Jesus, colocando em cena algumas das primeiras representações de Maria. Bem perto destes antiquíssimos testemunhos está a única obra modernista da exposição: um belíssimo quadro de Chagall que insere a imagem de Maria numa composição surrealizante e que, como era hábito neste artista, convocava também a iconografia das tradições populares judaicas do norte da Europa. Depois desta espécie de resumo tão bem conseguido, a montagem segue com um grande destaque dado aos chamados primitivos italianos, ou seja, os artistas do gótico final próximos da arte bizantina, e ao Renascimento propriamente dito, com os grande mestres que já citámos bem representados. Deve-se salientar também aqui a presença de uma Madonna de Álvaro Pires de Évora, que trabalhou em Itália mesmo antes da revolução pictórica do Renascimento, e que em nada fica a dever aos seus colegas desse país. Através da sucessão das salas e das obras vamos compreendendo como as mudanças de gosto e estilo até finais do século XVIII, o marco temporal que limita a jusante a selecção dos curadores, servem de diferentes modos o culto mariano. Momentos chave no desenvolvimento desta devoção são por um lado a contra-reforma, com a afirmação sem equívocos da legitimidade deste culto; e por outro lado justamente o início do estilo gótico, que marca sem dúvida uma humanização do divino muito evidente na escultura da época, por exemplo. Não será demais aconselhar uma visita complementar à extraordinária colecção de escultura mariana do MNAA que comprovará sem dúvida esta afirmação. Talvez seja esta também a razão pela qual encontramos tão poucas peças românicas e, sobretudo, bizantinas, que os museus do Vaticano as possuem decerto em quantidade e qualidade. E, no fundo, o que mais releva é a continuidade de um tema que atravessa os séculos, ultrapassando as divisões que historiadores e críticos instituem artificialmente no tempo. A cópia da Pietá de Miguel Ângelo que viajou até Portugal (tão perfeita que serviu de modelo ao restauro do original depois do acto de vandalismo nos anos 70) é o retrato imaginado de uma mulher comum com o filho morto nos braços. Vezes e vezes sem conta, esta figura próxima do crente ressalta em bom número de obras incluídas na exposição. Escolher uma delas? A Virgem no Parapeito, de Pintoricchio: o retrato de uma rapariga judia, à janela, que mostra o filho a quem a olhava.
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave filho mulher espécie morto rapariga
O amor como luxo ou como sacrifício
Thomas Ostermeier em dose dupla no Festival de Almada. (...)
Jornal Público
O amor como luxo ou como sacrifício
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.5
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: Thomas Ostermeier em dose dupla no Festival de Almada.
TEXTO: A tentação é grande, já que os dois espectáculos do encenador alemão Thomas Ostermeier estão no mesmo Festival de Almada, de ver a encenação de Susn, peça de Herbert Achternbusch, como uma sequela da encenação de A Gaivota, de Anton Tchékhov. Susn é a outra pronúncia de Susana, personagem que vemos de dez em dez anos, e que ficamos a conhecer através de cinco solilóquios diferentes — um dos quais contra um escritor mudo, que bem podia ser o futuro Treplev ou o antigo Trigorin. Com eles podemos imaginar o que teria acontecido a Nina, a Masha, a Polina ou a Arkadina se fossem a personagem singular de uma peça bávara escrita em 1980, além do grupo de mulheres tragicómicas, prestes a bater asas e voar, do texto que Tchékhov via como uma comédia e que escreveu na Rússia imperial da década de 1890. Os textos do repertório dramático ocidental que Ostermeier tem montado sistematicamente dialogam uns com os outros também pelas fantasias que despertam, formando um todo maior do que a soma das partes. A selecção de peças que o director artístico da Schaubühne (no cargo desde 1999) leva e levou à cena, secundado por dramaturgistas que adaptam e actualizam as obras, tornou-se um cânone para os teatros europeus do nosso século. Ver estes espectáculos é rever a origem das escolhas de reportório dos nossos teatros, encenadores, actores e espectadores. Nesse sentido, a experiência é também a de pertença a uma comunidade de estetas — e de diálogo através do tempo e do espaço com outros autores e outros espectadores e outras histórias políticas. de Anton Tchecovencenação de Thomas OstermeierAlmada, Teatro Municipal Joaquim Benite, 11 de Julhocasa cheiaAssociado ao cânone do reportório de Ostermeier, vem o estilo, que também se tornou um modelo: falas à boca de cena para microfones, câmaras de vídeo manipuladas pelos actores, projecções na tela de fundo, canções emblemáticas, já para não falar no vinho, no leite, no mel, etc. , invariavelmente vertido sobre os actores. No começo de A Gaivota, há precisamente uma imprecação contra esses truques comerciais da dita forma pós-dramática, feita — ironicamente — ao microfone. E o cenário de Susn ameaça tornar-se outra montra de efeitos, preparado como está com microfones, tela e até uma antiga máquina de jogo. Tudo se passa como se fosse obrigatório amplificar. Para quê?O encenador trabalha as peças como texturas musicais e os actores como intérpretes vocais, o que determina a forma teatral de modo abstracto, por um lado; mas fá-lo ancorando esse movimento em situações dramáticas reais, de onde se extraem as atitudes das personagens, cujos conjunto e confronto dão corpo à cena, tornando-a concreta, por outro. Para isto concorrem figurinos, cenário, luz, som, imagem, tudo. A ampliação das imagens e a amplificação da voz e do som envolvente fazem parte dessa orquestração musical do universo ficcional de cada texto. À cabeça deste exército de elementos cénicos surgem os actores, em pleno uso das suas capacidades, dominando as falas e intenções das suas personagens, fazendo a dramaturgia realizar-se no sentido próprio. Dependendo da peça, o processo tem resultados diferentes. A sensação de completude gerada pelo método, porém, é a mesma nestes dois casos. A Gaivota e Susn são encenadas com uma tal maestria que reforçam a ideia da encenação como uma linguagem artística autónoma das demais práticas teatrais. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Estabelecida a maestria da disciplina teatral como condição básica para a contundência dos espectáculos, que mostram estas duas peças? As tentativas de rejeição da religião oficial, por parte de Susn, não só são em vão, como reforçam a ideologia, uma vez que são feitas nos termos dela. Ao tentar sair do culto denunciando a hipocrisia dos praticantes, ainda se está dentro do culto. A tragédia da personagem é que o seu desejo de liberdade sexual não tem como se expressar. Certamente por isso a personagem evolui para falar no dialecto mais próprio, mas dentro da igreja de onde queria sair. Autor e encenador parecem encarar esse destino como inexorável. Companhia: Münchner Kammer Spiele Encenação: Thomas Ostermeier Texto: Herbert AchternbuschA técnica de oposição das personagens em A Gaivota mostra como, no final do século XIX, aquelas figuras fazem dos outros autênticos fetiches, transformando a coisa amada em coisa propriamente dita, isto é, em objecto de consumo. A fama, alcançada ou não, pelo par de escritores (Treplev e Trigorin) e pelo par de actrizes (Nina e Arkadina), é a moeda corrente, ou pelo menos o crédito, sem a qual as personagens se atiram para a miséria. A crítica dessa mercantilização da arte e do afecto é feita desde o início, com as tiradas explícitas contra o teatro pós-dramático, e ao longo da peça, com o modo como é interpretada a impossibilidade de amar assim. O lugar do encenador no contexto da produção teatral contemporânea, e o modo como determina os padrões da dramaturgia e da encenação, põe essas críticas em perspectiva. Talvez por isso A Gaivota acabe com uma bola de espelhos a iluminar toda a plateia. A festa — não a luta — continua.
REFERÊNCIAS:
Love, exciting and new
A Companhia de Teatro de Almada, encenada pela espanhola Ana Zamora, dá vida a figuras que Gil Vicente inventou há 500 anos. (...)
Jornal Público
Love, exciting and new
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: A Companhia de Teatro de Almada, encenada pela espanhola Ana Zamora, dá vida a figuras que Gil Vicente inventou há 500 anos.
TEXTO: As figuras desta Tragicomédia da Nau d’Amores, inventada por Gil Vicente há quase 500 anos, são uma Princesa, que se transfigura em Cidade de Lisboa, e se dirige ao rei e à rainha, presentes na representação; um Pagem de um príncipe de Normandia; o mesmo Príncipe; mais quatro Fidalgos seus, que montam a nau; o próprio deus Amor, capitão da alegórica embarcação; e, por passageiros, um “Frade doudo”; um “Pastor castelhano”, um “Negro de Beni”; um “Velho”; dois “Fidalgos portugueses”; e um Parvo. Só por esta lista já se imagina o escopo da fantasia vicentina. Mas a representação tinha os pés bem assentes na terra. A peça foi criada para o regresso a Portugal, em 1527, de D. João III e Catarina de Áustria, casados em 1525. O texto é polvilhado de referências a figuras da corte joanina, que certamente estariam na assistência ou seriam conhecidas de todos. Figuras fictícias e figuras reais, figuras típicas e figuras alegóricas coexistem no universo criado por Gil Vicente sobre as venturas e desventuras amorosas. Os actores desta produção da Companhia de Teatro de Almada, com encenação da espanhola Ana Zamora (que deu à sua companhia o nome desta peça de Gil Vicente), dão vida a estas figuras, e tomam o público pela corte, monarcas incluídos na forma de espectadores anónimos, demonstrando a continuidade dos nossos tempos com o século XVI e a continuidade de umas nações com as outras, no espaço cultural ibérico. Para isso, sublinham o que há de comum e universal nas acções humanas. O tema, claro, ajuda. Quem nunca se sentiu naufragar numa barca dos amantes? O rigor historiográfico não sacrifica a realização cénica, antes pelo contrário: é no prazer de executar com brio os versos e os jogos vicentinos que se encontra boa parte da teatralidade deste espectáculo. A música e as brincadeiras com os instrumentistas, a desconstrução e construção do cenário, e as interpelações directas à plateia fazem o resto. Autoria: Gil Vicente Companhia: Companhia de Teatro de Almada Encenação: Ana ZamoraQuem quiser saber mais sobre o texto original, pode consultar a Internet, que lá vai encontrar tudo. Aqui, no palco, encontrará as loucuras de amor encarnadas pelos quatro actores e pelos três músicos. Ana Zamora não faz por menos: põe em cena o espírito chocarreiro dos carnavais ibéricos e das festas dos rapazes, do Norte da península, que vão dos caretos transmontanos aos mascarados de Castela e Leão, para dar cor à festa. Afinal, o casal que patrocinava a actuação original representava a união ibérica. Nas trocas e nos desenganos amorosos, a anarquia do desejo é o traço peninsular mais recorrente. Isso, pelo menos, dá boa cara tanto a espanhóis como a portugueses. Se esta nau aportar num terminal de cruzeiros perto de si, não deixe de embarcar nela.
REFERÊNCIAS:
Os Salva Runners vêm aí!
A nova profissão que vai mudar as corridas dos iniciados. (...)
Jornal Público
Os Salva Runners vêm aí!
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: A nova profissão que vai mudar as corridas dos iniciados.
TEXTO: Quem começa a correr na rua tem sempre a dificuldade de saber se tem pernas para voltar. Às vezes, quando me entusiasmo nos quilómetros da corrida, penso que estará do outro lado, na "meta", alguém que me vá salvar daquela azáfama depois de 10km e me vai rebocar até à chegada. Tal como é feito na peregrinação. Quando fui a Santiago de Compostela a pé, alguém me foi buscar de carro. É a mesma coisa que nós, iniciados na corrida, pedimos: um reboque por favor!Ora se definimos um objectivo e corremos metade para lá metade para cá corremos o risco de:1º Ou corremos menos, porque estamos cheios de energia mas entretanto chegámos à meta;2º Ou não temos mesmo pernas para chegar ao destino. Não há quem entenda. Por exemplo na praia é a mesma coisa. Quem nada mais do que é suposto há um nadador salvador. E para quem fica sem "pé" (pernas) para voltar depois de uma corrida? Pois é! Como é que ninguém se lembrou disto antes?Quer dizer, aposto que todos nós já pensámos que bom que era que alguém me viesse buscar, não?As autarquias que promovem activamente o desporto, tendo em conta toda esta crescente tendência das corridas, poderia criar os “Salva Corridas” ou “Salva Runners”. Assim, as pessoas que estão a iniciar a corrida atém poderiam ir mais longe. A ideia é ter, numa zona limitada, alguém com um veículo estilo "segway" para nos trazer de volta ao destino. 10km é para meninos, é! É para nós meninos e meninas que estamos a iniciar a corrida. Quem já corre 20 ou 40kms, com uma perna às costas, pode candidatar-se à função de Corredores Salvadores ou Salva Corridas. Os aspirantes a Runners iniciam a sua corrida, num local de "início" levando consigo um dispositivo, como quem vai ao Honorato do Mercado da Ribeira, que quando o pedido está pronto o aparelho vibra, dando sinal que pode ir buscar a sua encomenda. Ora, voltando aos novos Runners, estes levariam consigo um sinalizador deste género e quando estivessem "sem pernas para voltar", activariam o dispositivo e voilà…está pronto a ser rebocado. Pode vir Sr Salva Runners!O transporte pode ser singular mas por uma questão económica e até social sugiro que seja um transporte que dê para duas ou mais pessoas a reboque. Quase certo que estaremos "esbaforidas" e sem folgo para falar (se assim não for é sinal que temos "pé" para voltar) mas sempre se cria a hipótese de gerar novas amizades e quem sabe daí não sai um grupo de corredores à séria, deixando de usar a pista de iniciação dando oportunidade a novos corredores. Começamos assim um incentivo a novos Runners. Vamos a isso?Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público. Portugal em Formahttp://www. portugalemforma. com
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave social género
A preparação para a Maratona
"O ideal será basear-se então num teste físico ou no resultado de uma competição que sirva de referência". (...)
Jornal Público
A preparação para a Maratona
MINORIA(S): Mulheres Pontuação: 2 | Sentimento 0.0
DATA: 2017-09-24 | Jornal Público
SUMÁRIO: "O ideal será basear-se então num teste físico ou no resultado de uma competição que sirva de referência".
TEXTO: Nesta fase do ano, muitos entusiastas da corrida a nível amador, estão já a preparar os mais longos desafios do ano, nomeadamente a prova rainha do atletismo – maratona!As primeiras questões que se colocam ao programar um treino para tão exigente desafio são:- definir um objectivo a alcançar na prova;- verificar a viabilidade para alcançar esse mesmo objectivo;- quantificar o quanto treinar!Em primeiro lugar, deve-se procurar recorrer a uma avaliação física/atlética que pode ser realizada por exemplo através de uma avaliação desportiva recorrendo a equipamentos que nos permitam verificar com precisão as capacidades actuais do sujeito. Apesar de não ser normalmente este, o ponto de partida para o treino de uma maratona do atleta amador, este deveria ser peremptoriamente o momento zero de tomada de decisão acerca de todo o processo de treino, com consequências directas na eficácia de todo o processo. Isto, principalmente porque será a base por onde o atleta se poderá guiar em termos de intensidade a que deve treinar (ritmo/pace ao km), quer durante os treinos de resistência, endurance cardio-vascular, treino do limiar anaeróbio ou treino de VO2máx. , entre outros! Para cada uma destas intensidades correspondem necessariamente ritmos de treino completamente díspares, que não devem ser menosprezados durante toda a preparação do maratonista, visto ser a combinação das mesmas que irá conduzir o mesmo para um nível de prontidão desportivo-motora superior. O pace pelo qual o atleta deve guiar o seu programa de treino é a chave para que o processo tenha o efeito desejado, pois ao trabalhar a intensidades demasiado exigentes ou pelo contrário pouco estimuladoras, o sistema cardio-vascular e muscular não se irá adaptar e o treino não terá o devido resultado. normalmente, o atleta por não saber a sua capacidade actual, baseia-se na sua percepção de esforço/ambição para definir os ritmos a que deve treinar e para estipular um “tempo alvo” para concluir os 42, 195 kms. Esta situação pode ser até prejudicial para o mesmo, se os ritmos definidos forem demasiado exigentes. Podendo levar o sujeito a esforços demasiado elevados em relação ao que estaria preparado para realizar. Isto pode conduzir a casos de fadiga mais pronunciada, ou até levar a uma maior probabilidade de ocorrência de lesões – tudo por se tratar de uma sobresolicitação das estruturas mio-tendinosas. O ideal será basear-se então num teste físico ou no resultado de uma competição que sirva de referência, de forma a poder ter uma noção mais precisa dos ritmos a adoptar para cada intensidade. A definição do numero de treinos/semana deve assentar quer na experiência do sujeito, quer na dimensão dos seus objectivos. Isto na proporção de que, quanto maior o desafio a que se propõe, tanto maior deverá ser o numero de treinos por semana. Porém, um atleta com pouca experiência deve conscientemente perspectivar uma evolução gradual na modalidade, não queimando etapas que possam comprometer a sua quer a melhoria da sua condição física nesta fase como no futuro. ao ambicionar alcançar um tempo na maratona demasiado exigente em relação ao que será exequível na realidade, poder-se-á cair no erro treinar em demasia em relação à capacidade de resposta do organismo. Isto pode também levar o atleta a uma situação de fadiga mais extrema, podendo logicamente comprometer o processo evolutivo. Deve-se então procurar que o programa de treino mantenha um equilíbrio entre o passado desportivo do atleta, as suas capacidades actuais e respectivas necessidades de treino. Outra das questões mais polémicas e mais discutidas é a quantidade de treino que o atleta deve fazer para se preparar para tão grande distância. Havendo diferentes “visões” e opiniões sobre o assunto, devemos principalmente ser mais uma vez coerentes com o perfil do atleta e sua experiência. Não interessa, na minha opinião, fazer com que o atleta passe por uma situação de treino demasiado longo, se se tratar de alguém com pouca experiência de corrida, em que os 30kms (por exemplo) poderão provocar um desgaste muito grande, com um tempo de recuperação que poderá ser muitas vezes superior a uma semana. habitualmente tem-se quase como obrigatório “passar” pelo teste dos 30kms antes de uma maratona, sob pena de não a conseguir concluir. É algo que pode realmente ser evitado, principalmente em atletas menos experientes. O facto de se passar por tão exigente treino, pode ter um impacto mais negativo do que positivo, pois a o desgaste a nível fisiológico pode demorar muito tempo a recuperar, já que, em atletas menos treinados, a capacidade de regeneração é também mais lenta. Por mais experiência que tenha, o atleta deve seguir um plano estruturado para o próprio e de acordo com um determinado objectivo. Mesmo sendo apenas com o intuito de concluir a distância, a preparação para a prova deve ser sempre cuidada. Em Portugal, é normal menosprezar a preparação para grandes desafios físicos, considerando-os mais esforços psicológicos. . . contudo, e apesar de ser necessário preparação e força mental para tal desafio, quem vai carregar o nosso corpo serão as pernas, e quem alimentará todo o esforço, será a nossa capacidade cardiovascular. A palavra cardiovascular deveria por si só ser um ponto de alerta para a importância de uma correta preparação física, já que o motor de toda a prova é o nosso coração – órgão vital do nosso organismo, que muitas vezes é mal treinado e mal preparado, para tamanha solicitação. não seguir um programa de treino, ou seguir um programa de treino genérico que não seja direccionado para as necessidades individuais do sujeito. O recurso a um plano de treino delineado por um profissional de desporto com amplo conhecimento na área do treino desportivo é a solução mais coerente de forma a treinar com qualidade, e com muito mais possibilidades de alcançar metas mais ambiciosas. Subscreva gratuitamente as newsletters e receba o melhor da actualidade e os trabalhos mais profundos do Público.
REFERÊNCIAS:
Palavras-chave rainha corpo